Как правило, иностранные оперы попадали в Россию не непосредственно из рук композитора и даже не от издателей,

<Стр. 438>

требования которых были непосильны для тогдашних частных антрепренеров, а через посредство тех бродячих итальянских трупп, которые их привозили во время своих странствий. В подавляющем большинстве случаев клавиры бывали уже подвергнуты купюрам, а оркестровки «уплотнены», то есть пригнаны к любому маленькому оркестру. Эти оркестровки существовали в разных вариантах: на двенадцать-восемнадцать человек, на двадцать четыре, тридцать шесть и, в лучшем случае, на сорок пять человек. «Уплотнение» осуществлялось ремесленниками, и оркестровый «колорит» подчас делал произведение плохо узнаваемым.

Не лучше обстояло дело и с переводами текста. Издательство Гутхейля считало целесообразным прежде всего пропагандировать клавиры с итальянским текстом, даже в тех случаях, когда опера писалась на французский или немецкий текст. Преклонение перед итальянскими певцами было так велико, что требовалось в первую очередь обеспечить возможность исполнения любой оперы на итальянском языке и в том виде, в каком ее исполняют итальянцы. Неуважение же к русскому языку было так велико, что чаще всего переводы заказывались полуграмотным виршеплетам: большинства слов, мол, все равно не слышно...

Издательство Юргенсона относилось к своей задаче с несколько большей ответственностью и стало выпускать оперы западных композиторов в их оригинальной редакции, нередко с переводом на русский и итальянский или~ французский языки. Сами переводы носят следы попыток приближения к духу и форме оригинала, к удовлетворению хотя бы элементарных требований литературного языка и эквиритмичности. Однако эти издания запаздывали, и ко времени их появления та или иная опера уже исполнялась в переводах, изданных Гутхейлем.

Любопытное явление представляли собой переводчики-«прокатчики». Это были владельцы нотных библиотек, снабжавшие нотным материалом передвижные оперные труппы. Из их среды выделялся режиссер В. К. Травский. Он умудрился перевести чуть ли не все существующие иностранные оперы и много оперетт, вписать тексты в клавиры и получить на их исполнение разрешение цензуры.

На всех клавирах, без которых он не давал в прокат оркестрового материала, он делал наклейку: «Опера такая-

<Стр. 439>

то, из библиотеки В. К. Травского». Этого было достаточно, чтобы агенты авторских обществ, не зная имени переводчика, как правило, на титульном листе отсутствовавшего, записывали Травскому весь авторский гонорар. Когда мошенничество было обнаружено и возник судебный процесс, Травского обвинить все же не удалось. Он оправдывался тем, что все сказанное на наклейке соответствует действительности, а в том, чей перевод на деле исполняется, должны разбираться агенты авторских обществ. Он сам, дескать, так далек от тех городов, где взыскивается гонорар, что никогда даже не интересуется, откуда и за что поступили деньги...

Некоторое просветление в этой области началось только тогда, когда директор императорских театров В. А. Теляковский первый стал заказывать новые переводы образованному музыканту и литератору В. П. Коломийцову. Но до открытия Театра музыкальной драмы в новых переводах исполнялся только один Вагнер. По-настоящему серьезно к этому вопросу стал относиться только советский оперный театр, но, как мы знаем, и сейчас можно услышать из уст Фредерика (опера «Лакме») такой опус:

Ах, систем не приводите,

Нас ведь манит новизна:

Без поэм вы поглядите,

Рассудив, чем жизнь полна! —

что должно означать: не следует торопиться с обобщениями и строить иллюзии...

* * *

Высшим образцом вампуки считался когда-то первый акт мейерберовской «Африканки», в которой пленный африканец без переводчика объясняется с испанской хунтой на своем языке. Русские спектакли с участием итальянцев или румын, французов или болгар, которые мы сейчас так усиленно культивируем, не менее вампукисты и решительно подчеркивают, что разговоры о реализме и об ансамбле в таких спектаклях безответственная болтовня. Иностранным артистам надо открыть широкую дорогу на нашу сцену, но только так, как мы это делали в отношении болгар, поляков или делаем в отношении наших национальных республик, то есть приглашать целые

<Стр. 440>

коллективы. Возвращаться же к временам Аксарина, Церетели или Дракули нам не к лицу. Впрочем, и тогда разноязычие в спектаклях в солидных антрепризах не допускалось. Больше того: когда знаменитая Ристори, певшая все оперы только в оригинале, захотела петь партию Рахили в «Дочери кардинала» в итальянской труппе на французском языке, вопрос этот обсуждался в Одесской городской думе и был разрешен положительно только потому, что спектакль был уже объявлен заранее.

* * *

Несколько слов об ощущениях артистов на сцене. Первое из них — страх, волнение. У одного больше, у другого меньше, но в какой-то мере страх перед первым выходом на сцену владеет всеми.

У французских артистов есть специальное слово «трак» (страх), которому театроведы посвящают статьи и книги. Упоминает о нем и К. С. Станиславский.

Шаляпин был в состоянии рассказывать анекдоты за секунду до выхода перед сценой в тереме или в Думе («Борис Годунов»), но он бывал до последней степени напряжен и серьезен перед коронацией, то есть перед первым выходом на публику.

Тенор Клементьев до того боялся каждого выхода на сцену, что истово крестился даже тогда, когда в «Нероне» только приподымал завесу, чтобы заглянуть в палатку Кризы во время ее дуэта с Эпихарис.

Со слов М. Е. Медведева мне известно, что обладатель прекрасного тенора Огульников так и не смог преодолеть своего страха перед сценой и вынужден был ее оставить: с ним делались головокружения и рвоты.

Смелый, всегда уверенный в своих сценических действиях П. М. Журавленко за две-три минуты до выхода на сцену терял все свое спокойствие и покрывался холодным потом.

У А. И. Мозжухина на первых фразах голос всегда блеял.

Должен, однако, заметить, что со времени установления советскими консерваториями производственной практики студентов, творческих отчетов, с развитием самодеятельности и общения людей искусства со слушательскими массами

<Стр. 441>

все эти «траки» и «страхи» отходят в область преданий.

Мне кажется, что страх — дело, так сказать, личное, не передающееся партнеру, не заразительное. Мне пришлось участвовать в «Демоне» в Гельсингфорсе с музыкальнейшей исполнительницей партии Ангела К. Зная весь свой репертуар назубок, она в первой картине запела реплику из четвертой, когда увидела, что в будке нет суфлера; мне же ее испуг нисколько не передался.

В 1910 году, во время исполнения мной выходной арии Фигаро в «Севильском цирюльнике» на сцене летнего театра в Новочеркасске, за моей спиной в двух шагах один за другим раздались три выстрела (у бутафора взорвались патроны). Я перестал носиться по сцене, прислонился к боковой стенке и продолжал спокойно петь. Но дирижер испугался основательно. Перестав дирижировать, хотя оркестр играть не бросил, он побледнел как смерть. Увидя его лицо, я не только не почувствовал страха, но внутренне стал над ним посмеиваться, хотя причины выстрелов не знал.

Другое дело смех: он неудержимо заразителен.

В опере Эспозито «Каморра» есть такая сцена. Мальчишка-лаццарони ставит наземь корзину с помидорами. Об эту корзину спотыкается недоросль Петруша и, падая, садится на помидоры. Местному бутафору (дело происходило в Пскове) в спешке заказали корзину с помидорами, но забыли его предупредить, что в нее всей тяжестью сядет исполнитель. Помидоры были дешевы, и бутафор предпочел купить свежие, чем рисовать или делать из папье-маше.

Петруша (артист Н. М. Барышев, впоследствии артист Большого театра), щеголявший по побережью Неаполитанского залива в белоснежном костюме, в свою очередь не был предупрежден о наличии свежих и сочных помидоров в корзине, Любя «нажимать» в игре, он сел в корзину со всего размаху. Когда его подняли, на его «сидячем» месте было огромное красное пятно. В зале начался смех. Петруша стал вертеться вокруг собственной оси, чтобы узнать причину. Это было так же возможно, как укусить собственный локоть, и смех усилился. Дальше — больше. Тогда исполнитель немого лаццарони И. Г. Дворищин, делая преуморительные гримасы, повесил Петруше на нижнюю часть спины большую салфетку в виде фартука.