Симптоматично, что дебют Корелли в лирической партии почти совпал с последним его выступлением в «Трубадуре»: в том же году он спел Манрико в Кливленде и в Нью-Йорке. В конце лета в Риме Франко совместно с Джульеттой Симионато, Габриэллой Туччи и Робертом Мерриллом принял участие в студийной записи оперы (дирижировал Томас Шипперс). А затем, в октябре — четыре спектакля «Трубадура» в Чикаго, последний из которых стал прощанием тенора с одним из его лучших героев (чего сам Корелли, конечно, никак не мог предположить — впоследствии неоднократно обсуждались проекты его участие в этой опере, но по разным причинам ни один из них так и не был реализован).
В «Трубадуре», который прошел в Нью-Йорке, в партии Азучены пела певица удивительной судьбы — американка Регина Резник. Оперную карьеру она начала в двадцать лет, выступив в 1942 году в Бруклинской академии музыки в партии Сантуццы. Уже через два года ее приглашают в «Метрополитен», где она блестяще исполнила Леонору в «Трубадуре». Этапным для нее стал европейский дебют — в 1953 году на спела на Байрейтской сцене Зиглинду в «Валькирии». Резник выступала также на американских премьерах опер Б. Бриттена. С 1955 года певица неожиданно переходит к меццо-сопрановому и даже контральтовому репертуару. Сперва это была Амнерис, затем в «Ковент Гарден» принцесса Эболи. Потом последовали и другие партии, которые обычно исполняют низкие женские голоса: Марина в «Борисе Годунове», Кармен, Ульрика, Графиня в «Пиковой даме» и другие. Выступление Резник в партии Кармен на сцене «Метрополитен» произвело сильное впечатление и на наших отечественных корреспондентов, которые имели возможность бывать за рубежом. При этом, конечно, считалось долгом хоть как-то задеть «буржуазные» нравы, в данном случае — постановочную часть спектакля: «Резник — изумительное меццо-сопрано с великолепным сопрановым верхним регистром, сохраняющим меццо-сопрановую окраску. Низкие же ноты певицы — густые, плотные, мягкие, словно вибрирующие. В них — неисчерпаемый запас эмоциональной насыщенности, даже чувственности. И именно эта чувственность — определяющее качество ее как певицы и актрисы. «Хабанера» в исполнении Резник — откровенный зов плоти. И в этой откровенности, если хотите, вся сила Кармен. Но после караяновской «Кармен» с чистой, девически беспечной и шаловливой Грейс Бамбри в главной роли (Зальцбургский фестиваль), особенно резким и грубым показался американский вариант постановки, низведенной до уровня весьма цинично пересказанной площадной драмы. Заокеанская Кармен выглядела настолько многоопытной в любви, что еще одна-две авантюрные истории не вносили чего-либо нового в «готовый» характер»*. Регина Резник была прекрасной актрисой, ее незаурядный ум позволил ей заявить о себе и на режиссерском поприще. Задолго до того, как певица простилась со сценой (а это произошло в 1982 году в Сан-Франциско), она стала выступать в качестве постановщика — в Гамбурге, Венеции и некоторых театрах Соединенных Штатов. В частности, именно она выступила режиссером одного из самых грандиозных праздников музыки в XX веке — концерта, устроенного в «Метрополитен Опера» в честь Рудольфа Бинга перед его уходом с поста генерального директора. Вероятно, нигде и никогда не собирались одновременно в таком количестве великие певцы и дирижеры, как в тот день. Но о нем несколько позже.
Интересно отметить, что последняя для Корелли Азучена вскоре стала одной из его самых частых партнерш по сцене — речь идет о Грейс Бамбри, с которой тенор впервые спел в Чикаго и которая хороша нам знакома по известному фильму «Кармен» 1967 года, поставленному Гербертом фон Караяном. Темнокожая американка училась сперва в Бостонском университете, пока не приняла решение посвятить свою жизнь опере. Училась она в Санта-Барбаре, где ее учительницей была одна из самых выдающихся певиц двадцатого столетия Лотта Леман. Дебютировала Бамбри в 1958 году в Базеле. Вскоре последовали ее выступления в Парижской опере, а затем и в Вене в партиях Кармен, Амнерис, принцессы Эболи и других. Впоследствии с ней приключилась история, противоположная той, о которой мы только что рассказали в связи с Региной Резник. Если последняя перешла от сопрановых партий к меццо-сопрановым, то Бамбри — от меццо-сопрановых к сопрановым, спев Тоску, Саломею, леди Макбет и многие другие. С той лишь только разницей, что при этом певица не отказалась и от своего изначального амплуа как исполнительница меццо-сопрановых партий.
* Советская музыка. 1969. № 8.
С Грейс Бамбри Корелли выступил в «Кармен» уже через несколько дней после последнего для тенора «Трубадура», а со следующего года певица пополнила состав труппы «Метрополитен» и стала одной из постоянных участниц спектаклей, в которых пел Франко. Ко всему прочему, Грейс Бамбри вошла в число самых близких друзей Корелли, и до сих пор она деятельный участник, в частности, того конкурса, который проводится в Анконе и носит имя Франко Корелли.
1964 год стал для Корелли знаменательным еще в одном отношении. Если, забегая вперед, заглянуть в хронику выступлений певца, нельзя не обратить внимание на один факт: в последующие семь лет у него не было ни одного сценического дебюта. Единственным исключением можно с большой натяжкой назвать исполнение теноровой партии в «Реквиеме» Верди под управлением Зубина Меты в Лос-Анджелесе (1967 год). В то время, когда поклонники искусства Корелли ожидали от него новых достижений, движения вперед в русле достигнутого в «Гугенотах», тенор внезапно отказался расширять репертуар и, следовательно, приостановил развитие своей карьеры.
Со стороны все выглядело благополучно: триумф следовал за триумфом. Когда Корелли изредка приезжал на родину, его соотечественники единодушно отмечали все возраставшую исполнительскую технику певца. Но все же никто не мог понять, почему тенор ограничил свой репертуар и регулярно отказывался от соблазнительных предложений, постоянно ему поступавших. Естественно, многие пытались найти причины, по которым произошел этот непонятный застой. Поговаривали, что Франко «выдохся», что высокие гонорары в «Мет» и огромный успех певца у американской публики в «напетом» репертуаре лишили Корелли дальнейшего стимула для развития. В этом смысле довольно определенно выразился Родольфо Челлетти, который писал следующее: «Корелли, превзойдя самого себя в артистическом смысле в период с 1958 по 1962 год, эмигрировал в Америку, где коммерциализация прекратила развитие его блестящей «исторической» параболы, заключив ее в рамки ограниченного репертуара».
Безусловно, гонорары, которые предлагала певцу «Метрополитен», играли немаловажную роль. Но при этом огромное значение для певца имели и другие факторы: особая организация и управление театральной деятельностью, которые предоставляла «Метрополитен». Вероятно, также — стабильность положения и уверенность в долговременном сотрудничестве. В этой связи не покажется удивительным факт, что в Европе Корелли стал появляться намного реже, чем раньше.
Наиболее правдоподобным представляется объяснение, данное Джузеппе Пульезе: «Отъезд Корелли в Соединенные Штаты, — писал критик, — приостановил расширение его репертуара. Долгие годы я верил, что виноват в этом был именно отъезд. Но сейчас я уже так бы не сказал. Почему? Я много размышлял над этим. Только тот, кто, подобно мне, видел Корелли неисчислимое количество раз после спектаклей: измученного, со следами страха и напряжения на изменившемся лице; Корелли, придавленного грузом нечеловеческого физического труда, с усталым взглядом, абсолютно отрешенным и выражавшим почти отвращение даже в самые триумфальные вечера, — только тот может понять, какую непомерную, нечеловеческую цену платил Корелли — один из величайших певцов мировой оперной сцены — за то, чтобы всегда быть на высоте».
Нельзя не согласиться с этими словами. Все люди разные, у всех различная нервная система, у каждого свой ритм жизни. Конечно, есть немало артистов, которые просто не могут жить, если постоянно не пополняют свой репертуар, если перманентно не участвуют в новых постановках, не пробуют силы в новых партиях. Пожалуй, самые характерные примеры, если называть ныне здравствующих исполнителей, — творческие пути Дитриха Фишера-Дискау, Николая Гедды, а из выступающих по сей день — Пласидо Доминго. Корелли не принадлежал к певцам такого плана. Его постоянный оперный репертуар был очень небольшим, хотя и разнохарактерным. В концертах он пел либо арии из опер (при этом изредка из тех, в которых никогда не появлялся на сцене), либо популярные «классические» песни, крайне редко обращаясь к репертуару камерных исполнителей. При этом каждое появление на сцене для него было тяжелейшим испытанием, невероятным стрессом. Послушаем, что рассказывают о состоянии тенора люди, певшие с ним многие годы.