* Несмотря на огромнейшую популярность и незаурядное мастерство, Тито Гобби обладал, пожалуй, не самыми выдающимися вокальными данными. Джино Беки в лучшие свои годы был вне конкуренции. Любопытный факт: именно Джино Беки настоял на том, чтобы Бастианини «переквалифицировался» в баритона.
Однако признание это пришло не сразу — первая попытка перейти в баритоновый репертуар (17 января 1952 года, Жорж Жермон в «Травиате»), как это советовали некоторые из друзей певца, принесла ему разочарование — успеха у публики Бастианини не имел, да и сам он понимал, что еще недостаточно готов к такому переходу. И тогда он обратился за помощью к маэстро Лучано Беттарини, с которым, оставив на время сцену, прозанимался около семи месяцев. Так как оплаты за выступления второстепенного баса, каким был в то время Этторе, едва хватало на пропитание и на содержание матери, педагог (как это нередко бывало в Италии, например с Тито Гобби) давал уроки бесплатно, веря, что с такой роскошной вокальной базой молодой человек сделает блестящую карьеру и сможет быстро с ним рассчитаться. Прогнозы маэстро оправдались даже раньше, чем он ожидал. В июле того же года Бастианини выступил в партиях Риголетто в Сье-не, Амонасро в Пескаре и Жермона в Болонье, причем с таким оглушительным успехом, что предложения, одно заманчивей другого, стали поступать из самых знаменитых театров. Он выступал в театре «Комунале» во Флоренции в партии Елецкого в «Пиковой даме», в Гамбурге пел снова в «Плаще», но уже Мишеля; затем снова во Флоренции — в «Лючии» с Марией Каллас и Джакомо Лаури-Волыш, который, как раз в те годы работая над своей знаменитой книгой «Вокальные параллели», вскоре написал о баритоне-неофите следующее: «Это голос чисто баритоновый: податливый, уверенно звучащий, баттистиниевского типа* (…). Бастианини все более выдвигается и занимает в «Ла Скала» ведущее положение. Одно наслаждение слушать его в «Риголетто», в «Джоконде», слышать его великолепное легато, эти отшлифованные мягкие звуки, не омрачаемые техническими недостатками»**.
* С последним заявлением аналитика мы позволим себе не согласиться: Баттистини обладал голосом совсем иного типа, был более «легким», гибким, «прозрачным», что совсем не соотносится с густым «бархатным» звуком Бастианини.
** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 266.
Триумфы следовали один за другим. Только в «Ла Скала» Бастианини исполнил двадцать баритоновых партий. Он всегда был желанным гостем в «Метрополитен Опера», как, впрочем, и в других крупнейших театрах мира. Однако успех, к сожалению, был недолгим.
В 1962 году Бастианини подумывал о женитьбе, но в это время он узнал, что болен раком горла. С невестой он расстался без объяснения причины разрыва. Впрочем, все, что было связано с его здоровьем, держалось в строгой тайне. В это же время на него обрушилось еще одно горе — умерла его мать, бывшая единственным близким ему человеком. Бастианини остался совсем один. Врачи предлагали ему операцию, которая бы, вероятно, могла дать ему шанс дожить до глубокой старости. Однако при этом он навсегда вынужден был бы попрощаться со сценой. Поэтому Бастианини предпочел иной способ: опаснейшее облучение радиацией. Последствия как болезни, так и лечения, не замедлили сказаться на его голосе. Он потускнел и перестал подчиняться воле певца. В «Ла Скала» Бастианини был освистан публикой в «Риголетто». Никто не мог понять, в чем причина упадка певца, которому едва исполнилось сорок лет. Театры постепенно разрывали с ним контракты, хотя во многих городах мира — Вене, Страсбурге, Токио, Берне, Каире он еще выступал с концертами и изредка появлялся на сцене. В 1965 году он спел несколько спектаклей в Чикаго, Сан-Франциско, выступил в Неаполе и во Флоренции.
Едва ли не единственным радостным событием для Бастианини в эти годы стала победа его родного района на скачках в Сьене, где он был президентом конного клуба и капитаном команды. Голос его временами звучал по-прежнему сочно, хотя изменения в тембре прямо-таки бросались в глаза. Последнее его выступление на сцене состоялось 11 декабря 1965 года в стенах «Метрополитен Опера». Символично, что в тот день он пел партию маркиза ди Позы в «Дон Карлосе». Знаменитой сценой смерти благородного героя закончилась творческая биография прославленного певца. Реальная смерть наступила через год с небольшим — в особняке неподалеку от его родной Сьены. Умирая, он почти никого не желал видеть, и только Франко Корелли и его супруга Лоретта ди Лелио были желанными гостями в его пустынном доме. Спустя много лет в книге, посвященной Бастианини, Корелли писал: «Мои воспоминания об артистической деятельности Этторе Бастианини обширны и прежде всего связаны с нашими совместными выступлениями в «Ла Скала». Думаю, что по крайней мере в 90 случаях из 100 я имел его своим партнером, когда пел в Милане в «Трубадуре», в «Андре Шенье», в «Эрнани» (мой дебют) и, наконец, в таких редких постановках, как «Геракл», «Пират», «Полиевкт», «Битва при Леньяно». Разумеется, мы встречались также на сценах других городов и даже частей света, так что могу сказать, что исполнял с ним все оперы моего репертуара, в которых была значительная партия для баритона.
Несомненно, Бастианини — один из лучших баритонов, которых выдвинуло наше поколение вокалистов, особенно если говорить о партиях, требующих широкого голосового диапазона, кантабильности и элегантности певческого стиля. Это был исключительный голос благородного, аристократического звучания, где звук направлялся в «маску», что напоминало манеру такого величайшего баритона, каким являлся Титта Руффо. Использование «маски», какого он добился, давало его голосу особую полетность, яркость и подчеркнуто индивидуальный характер. Качества голоса Бастианини — лучшие, какие только можно пожелать. Это был голос, который обволакивал вас, теплый, бархатистый, звучавший во всеоружии отменной певческой техники. Его вокальные пассажи, например, казавшиеся порой несколько торопливыми, на деле превосходно контролировались им — он затем мощно разворачивал ноту или восхитительно филировал её.
Не подлежит сомнению, что это был настоящий вердиевский голос — по округлости, насыщенности звучания, чему помогала врожденная музыкальность. Великолепно пел он Жермона в «Травиате», исполняя арию «Di Provenza il mar e il suol» с красивейшим легато. Это был изумительный граф ди Луна в «Трубадуре», где он поражал меня не столько своими блестящими верхами, сколько звучанием в ряде фраз в нижнем регистре — столь глубоким, плотным, насыщенным, что можно было только диву даваться, как богаты его вокальные возможности. Помню также, как слушал его в «Бале-маскараде» по радио в трансляции, организованной по случаю открытия сезона Римской оперы. Его Ренато звучал так роскошно, что по завершении спектакля я бросился на почту, чтобы отправить ему телеграмму с горячими поздравлениями и выражениями восторга.
Но и вне рамок вердиевского репертуара его прирожденное изящество певческого стиля раскрывалось порой неотразимым образом — скажем, в операх Г. Доницетти, где так важна певучесть, кантабильность исполнения да и богатая амплитуда звучания. Здесь вспоминается его замечательный Север в «Полиевкте», которым мы открывали сезон 1960 / 61 гг. в «Ла Скала». Его невероятно интенсивная профессиональная деятельность была возможна лишь благодаря исключительной вокальной выносливости и завидной физической форме. Помню, например, когда мы выступали в Вероне, то в первые годы моей карьеры, останавливаясь в одной гостинице, засиживались порой за беседой до 3 — 4 часов утра, после чего он садился за руль своего «Порша» и мчался в Зальцбург. Приезжал, спал всего несколько часов, а вечером пел в опере. Ему случалось выступать в пяти спектаклях за неделю!
Как человек он был подвержен внезапным сменам настроения («День на день не приходится», — говорил он об этом). Но когда он был в духе (помню, например, наши выступления в Неаполе — мы пели в «Тоске» и в «Андре Шенье»), за нашим столиком в ресторане царило сплошное веселье от его нескончаемых шуток. Его забавные выражения и анекдоты повторяли потом в артистических кругах, но без того колорита, который придавала им его неповторимая тосканская натура.