Ведь приходится ставить под сомнение правильность нашего восприятия реальности, к чему обязывает этот новый научный подход. Восприятия, которое сбивает некоторых ученых с толку, заставляет их поверить в мистику, магию и порой в нечто еще более странное... В октябре 1979 года в Кордове состоялся коллоквиум на тему «Наука и сознание». На него съехались самые светлые умы современности, такие как Дэвид Бом[485], Фритьоф Капра[486], Оливье Коста де Борегар, и еще порядка шестидесяти исследователей, которые собрались там, чтобы в течение пяти дней обсуждать вопросы науки и духовности. И там вдруг открылось, что директор по науке Национального центра научных исследований Франции и советник НАСА Коста де Борегар рассматривает квантовые явления в свете психокинеза!

Ева де Витрэ-Мейерович в своей книге о великом суфисте-мистике Джалаледдине Руми[487] рассказывает о своем участии в одном коллоквиуме, на котором все тот же Коста де Борегар признался ей: «Знаете, если бы мы, физики, оказавшиеся на переднем крае этой науки, рассказывали широкой публике обо всех наших открытиях, нас бы сочли за сумасшедших. Как бы вы отнеслись, например, к моему заявлению о том, что, дотрагиваясь до чашечки с кофе, который вы сейчас пьете, вы проникаете в другие галактики?» Сама Ева замечает: «Руми писал об этом еще семь столетий назад».

Нильс Бор приложил массу усилий, чтобы «избежать в речи любых намеков на мистику».

Но она лезла из всех щелей.

Дали, которому было прекрасно известно, что истина далеко не всегда лежит там, где нам кажется, много читал, восторженно воспринимал прочитанное и пытался осознать те революционные мысли, что коренным образом меняли взгляд не только на наше восприятие реальности, но и на саму реальность тоже. В сороковые годы Дали вроде бы даже совсем бросил пить (хотя до этого весьма увлекался алкоголем), чтобы «сохранять достаточную живость и остроту ума, дабы проникнуть в те, трудные для постижения области, суть которых лучше передается формулами, чем словами».

Макс Планк[488]: «Природа во всем многообразии ее форм, в которой нам, человеческим существам, на нашей маленькой планете отводится столь незначительная роль, подчинена строгой системе неких законов, действие которых никак не связано с наличием или отсутствием мыслящих существ».

Живо интересовавшийся квантовой физикой и преклонявшийся перед Планком, Бором, Дираком и Гейзенбергом, а позднее увлекшийся теорией катастроф Рене Тома, Дали не менее пристально следил и за тем, что творится в мире американского искусства. Он понимал, что там происходит нечто очень важное, хотя абстрактный экспрессионизм[489] вызывал у него отвращение и полнейшее неприятие: эти художники «пишут дерьмом», и их работы «выходят прямиком из биологической трубы». Но он видел, он чувствовал динамизм — бешеный по силе, всепобеждающий, с которым двигалась вперед молодая страна в конце кровопролитной войны, совершенно обессилившей Европу, которая была вынуждена уступить пальму первенства Америке с ее джазом, легкими сигаретами и зарождающимся телевидением.

Он говорил: «Главное — суметь применить на практике новое уравнение, выведенное Вернером Гейзенбергом». Да, но в какой форме это сделать? До того как Уорхол узнал себя в Дали и подстегнул интерес к нему, слегка сбавившему обороты и слегка подрастерявшему былую славу, в Америке, которую он в результате покинул, он вновь обратился к Возрождению.

Возрождение не ради возвращения назад, как об этом слишком часто говорилось, а именно ради того, что это слово означает: ради возрождения. Ради нового рождения. Эмманюэль Берль[490] говорит о Возрождении не как о единственном в своем роде явлении, а как о явлении периодическом, возникающем тогда, когда мир чувствует, что он истощается и слабеет и желает пережить новое сотворение. Для этого существует два варианта: Революция и Возрождение, то есть обращение к прошлому, выбор эпохи и общества, кажущихся в достаточной мере овеянными славой и счастливыми, а затем копирование этих моделей в той степени, в какой это представляется возможным. «Противопоставляемые друг другу в теории Возрождение и Революция часто на деле, — пишет Эмманюэль Берль, — приводят к одним и тем же результатам: имитатор проявляет тем большую смелость, чем большую уверенность черпает, опираясь на примеры давнего прошлого».

Случай с Дали именно из этого ряда...

Дали и Гала вернулись в Европу после восьми лет отсутствия. В июле 1948 года они приехали в свой дом в Порт-Льигате и взяли на службу шестнадцатилетнего рыбака Артуро Каминаду, который будет катать их на лодке, возить на машине, будет следить за их садом и обучать Галу каталанскому языку.

Годом позже они отправились в Рим на аудиенцию к Его Святейшеству с тайной надеждой получить от него в виде исключения разрешение обвенчаться в церкви. Дали преподнес Пию XII один из вариантов своей картины «Мадонна Порт-Льигата», написанной по мотивам «Пресвятой Девы с младенцем в окружении ангелов и святых» Пьеро делла Франчески[491] и под впечатлением от открытий в области квантовой физики, от антиматерии и расщепления атома...

Дали как художник вовсе не закончился в 1936 или 1939 году, как нас пытались уверить некоторые исследователи его творчества, явно поторопившиеся с выводами. Да, он почти перестал писать картины в период своей «американской кампании» 1940—1948 годов, во время которой его позиция стала его формой; но в конце сороковых годов он вновь, по-прежнему оставаясь в рамках своей «позиции», обращается к живописи и начинает создавать новые произведения.

Да, крупных полотен в эти годы он пишет совсем мало; но в лучших из них чувствуются обновление, полет воображения, интересный взгляд на вещи.

Удивительная свобода и удивительная способность к концентрации.

Посмотрим вначале на «Атомную Леду» (1949), картину, в которой Дали применил принцип «подвешенного пространства».

С первого взгляда эту картину можно принять за вполне банальную иллюстрацию мифа о том, как Зевс, приняв облик лебедя, овладел Ледой, после чего та снесла яйцо, из которого вылупились Елена, Кастор и Поллукс.

Леда — это Гала, прекрасно узнаваемая и впервые выступающая в подобной роли перед тем, как годом позже стать «Мадонной Порт-Льигата».

Интересно отметить, что примерно с 1945 года в облике Галы на полотнах художника произошли некоторые изменения. Дали не «омолаживает» (как иные утверждают), а «облегчает» ее черты, оставаясь при этом реалистичным, если не сказать «гиперреалистичным».

Особый интерес вызывает в этой картине смесь античной мифологии с собственной мифологией Дали. Кастор и Поллукс — это он и его брат. Леда-Гала это медиум, благодаря которому произошло божественное появление на свет Дали-Кастора, или Дали-Поллукса, или сразу обоих. (Эти боги, покровительствующие спортивным играм и дарующие долголетие, как мы помним, превратились в созвездие Близнецов.)

Итак, Дали скорее видит Леду в той роли, что принадлежит Гале, а не в роли эротического символа, какой ее обычно изображают. По правде говоря, от картины веет некой стерильностью и утрированным целомудрием.

Посмотрите: здесь ничто ничего не касается. Леда, вроде бы восседающая на постаменте, на самом деле парит сантиметрах в двадцати над ним, кажется, что ее ноги стоят на книгах, но они не касаются их, равно как и ее левая рука не дотрагивается до шеи лебедя, несмотря на иллюзию, которую создает эффект перспективы, а клюв птицы, находясь у самого лица Леды, его никак не задевает. Даже море, нависшее над песчаным берегом, изображено словно парус на декорациях к фильму Феллини, оно как бы специально приподнято и не касается песка на пляже. Все словно парит в воздухе, на всем словно печать стерильности (или «целомудрия», как сказал бы Дали), что категорически противоречит традиционной иконографии этого мифа.