Мотыль отправился на встречу с Эдуардом Розовским, главным оператором фильма «Белое солнце пустыни», позвонив ему от Луспекаевых. А Павел Борисович, закрыв дверь за удалившимся гостем, незамедлительно вернулся в свою комнату, включил магнитофон и в считаные секунды завершил то, что не получалось за многие-многие минуты – поставил уверенную точку в звуковом эквиваленте эпизода драки Верещагина с басмачами на баркасе…
Затем откинулся на спинку дивана, смежил веки и стал прикидывать, когда его вызовут на съемки. О том, что могут не вызвать, и в голову не приходило. Если поверить режиссеру, дней через десять надо заказывать билеты. Если на всякие производственные неурядицы добавить дня четыре, то – через пару недель. Это сколько же еще ждать, сколько же еще терпеть! Так хочется играть. Не получилось бы с Верещагиным так, как получилось с Косталмедом и Скалозубом, а то и еще хуже – Павел Борисович знал, что скоро умрет.
Но ведь другие-то об этом не знали! «Мы знали о его изнуряющей, мучительной болезни, но относились к этому как к досадному недоразумению, – печально констатировал много лет спустя после кончины артиста Георгий Александрович Товстоногов. – Не было сомнения в том, что он поправится, вернется в театр и будет дарить щедрую радость всем, кто имеет счастье соприкасаться с этим неповторимым талантом».
Не поправился, не вернулся… А вот радость дарит и по сей день…
В литературном сценарии фильма «Белое солнце пустыни» эпизода «видений» Федора Ивановича Сухова, главной героиней которых была «несравненная Екатерина Матвеевна», отсутствовали. Не было их и в режиссерском сценарии. Эти эпизоды придуманы Мотылем и озвучены великолепными текстами Марка Захарова после монтажа основного материала картины. Вряд ли кто осмелится возразить против них, так много свежести вдыхают они в сюжет, в фильм. Но помимо этого они психологически объясняют и оправдывают странное поведение Сухова, волею судьбы оказавшегося вдруг «господином» целого гарема – как можно изменить «несравненной» и «бесценной»?.. Тут, кстати, вполне уместна и пресловутая «революционная сознательность» – как удачная приправа к основному блюду… Вполне возможно, что Владимир Мотыль во время описанной встречи не придал замечанию Луспекаева о его отношении к Нагульнову и проведенной им аналогии с Суховым того значения, которое теперь, много лет спустя, придаем ему мы. Сомнение, однако, было посеяно в подсознание, укоренилось, взошло, вызрело и реализовалось в абсолютно верное творческое решение, сообщив образу Сухова убедительность, которой ему недоставало на уровне литературного и режиссерского сценариев…
«Реконструированный» нами разговор Владимира Мотыля и Павла Борисовича Луспекаева состоялся в июле 1968 года. А уже в августе артист, сопровождаемый «Иннулей», то бишь верной Инной Александровной, прибыл в Дагестан. Здесь, на пустынном берегу Каспия, южнее Махачкалы, заканчивалась подготовка к съемкам натурных эпизодов фильма.
Ларису оставили у деда и бабки, заехав по пути в Луганск. Отец, тщательно расспросив, кого «изобразит» сын в фильме, вздохнул с облегчением: «Слава богу, в этот раз «изобразишь», кажется умного, а не дурака…»
Первыми, кого увидел Павел Борисович, выйдя из вагона на перрон вокзала Махачкалы, были двое молодых людей, которым Мотыль поручил встретить его и доставить в гостиницу «Дагестан». В одном из них, что постарше, он без труда узнал того самого ассистента с «Ленфильма», который передал ему сценарий «Белого солнца пустыни» месяц тому назад. Поскольку картина снималась на производственной базе питерской киностудии, предприимчивый ассистент с помощью мосфильмовских коллег, вручавших ему сценарий, умудрился устроиться в группу Мотыля, предвкушая в перспективе интересные съемки на песчаном берегу теплого моря.
Второго юношу Павел Борисович тоже узнал сразу. Он был совсем еще молоденький, рыженький, по-мальчишески застенчивый. Сейчас он с беспокойством всматривался в выходивших пассажиров, явно не уверенный в чем-то. Предприимчивый ассистент, мигом высмотрев Луспекаева, с фамильярностью, присущей одним киношникам, бросился к нему, улыбаясь так, будто тысячу лет был его закадычным другом.
Рыженький увидел тоже, и видно было, что и ему хотелось броситься, но сомнения, узнает ли его Павел Борисович, а, узнав, признает ли, остановили его. Инициативу возобновления знакомства Павел Борисович должен был, конечно, взять на себя. Быстро пожав ассистенту руку и попросив его помочь Инне Александровне вынести из вагона оставшиеся вещи, он подошел к рыженькому.
– Здорово, – сказал он, едва не раздавив в своей лапе вялую ладонь оробевшего юноши. – А я тебя помню по «Шкиде». – Ты был тогда маленький, шустрый и самый рыжий.
«Как вы думаете, какие чувства я тогда испытывал? – спросил автора этой книги Николай Ильич Годовиков во время беседы с ним в начале апреля 2003 года. – Он был тогда уже большим артистом, а мне только-только стукнуло восемнадцать. Так началась наша дружба. Я просто боготворил его. Мне казалось, что его должны, нет – обязаны! – любить все…»
Так оно и получилось. Забавная и любопытная деталь. По сценарию Верещагина звали Александром. Но на первой же съемке актриса Раиса Куркина, экранная жена Павла Борисовича, непроизвольно переименовала забубенного таможенника в Пашу, и сколько ни бился с ней режиссер, сколько ни сняли дублей, всякий раз выскакивало из нее это имя: Паша – и все тут! Мотыль сдался. Так Александр Верещагин превратился в Павла Верещагина, что в глазах Коли Годовикова явилось убедительным доказательством общественного признания высоких человеческих достоинств его кумира. Но если бы наивный простодушный «Петруха» обладал способностью заглядывать в чужие души, он увидел бы, что самого Павла Борисовича утрата экранного имени и обрадовала, и огорчила. Обрадовала потому, что приятно, конечно, когда товарищи по съемкам так быстро признают тебя за своего. А огорчила – Верещагин, получивший его, Луспекаева, имя, должен был умереть. Это усиливало предчувствие Павла Борисовича о своей скорой смерти – не на экране, а в жизни…Иначе, то есть чтобы Павла Борисовича не полюбили, и быть не могло. Все, начиная от артистов и кончая рабочими на съемочной площадке, видели, как он работает – полная самоотдача, никаких скидок на инвалидность. Едва в съемках образовывался перерыв, Павла Борисовича немедленно окружали люди: и свой брат актер, и бутафоры с декораторами, и подсобные рабочие, как питерские, так и местные. Истории, одна другой забавней, сопровождаемые бесподобными мимическими «показами» прямо-таки фонтанировали из него. Его местонахождение на тот или иной момент уверенно устанавливали по смеху, исторгаемому неожиданно сгруппировавшимися людьми.Как настоящий следователь не начнет расследования, пока не проникнется атмосферой места преступления, так Павел Борисович не считал возможным приступать к работе, не вжившись в место действия, не сделавшись для него своим. С особенным пристрастием осмотрел он «свой дом», то есть дом Верещагина – декорацию на натуре, построенную дотошнейшим, интеллигентнейшим, болезненно вздрагивавшим от любого матерного слова, художником Валерием Петровичем Костриным, – и остался весьма доволен. Никогда не было у них с Инной Александровной загородного дома, так хоть в кино будет.
Опираясь на палку, то и дело погружавшуюся в сыпучий песок по самый набалдашник, или на плечо Инны Александровны, а чаще всего на плечо не покидавшего его ни на минуту «Петрухи», то бишь Коли Годовикова, выходил Павел Борисович к кромке берега, на котором разворачивались драматические события фильма, где его герою суждено было принять смерть «за други своя». Ибо Верещагин, как и Евангелист Иоанн, был убежден: «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих». Как Верещагин полюбил, словно сына, молоденького красноармейца Петруху, так Луспекаев полюбил молоденького актера Колю Годовикова.
Через пару дней после возобновления знакомства, осознав, должно быть, что со времен «Шкиды» Николай если и изменился, то в лучшую сторону, Луспекаев неожиданно упрекнул: