Места, которые изображал Брук (по большей части это холмы Кента и средиземноморские пейзажи времен военной службы), неизменно окутаны чарами присутствия солдат — присутствия, которому он в своем рассказе придает странный и дисгармоничный характер.

Джозеф Бристоу великолепно описал пристрастия автора «Орхидейной трилогии»: «все, связанное с солдатской службой, его завораживало. И не только потому, что, как и многих эстетов его социального круга, его привлекали военные. Брук в конечном итоге понял, что способен не только иметь мужчину из тех, кого он желал, но и сам быть таким».

Собственное творчество также завораживало Брука. По обилию самоповторов его мало с кем можно сравнить. В шести книгах, написанных в сороковые годы, мотивы постоянно перекликаются — если не дословно, то с навязчивой схожестью лексикона, стиля и ритма. Эти многочисленные шаблоны наводят на мысли о навязчивой идее или бесстыдной экономии изобразительных средств (в трафаретном романе для детей «Чудесное лето» 1949 года присутствуют те же ботанические и пиротехнические фантазии, что и в написанных примерно в то же время «Военной орхидее» и «Змеином руднике»). Эти два первых тома его беллетризированной автобиографии сами по себе — «два набора вариаций на тему одного и того же или схожего материала». В предисловии к третьему тому Брук написал: «Втиснуть мой материал в форму романа — все равно что уложить тему на прокрустово ложе»; при этом он не упомянул, что именно так и сделал в двух своих предыдущих романах. «Козел отпущения» и «Знак обнаженного меча», действие которых происходит, соответственно, до и после Второй мировой войны, имеют одинаковую концовку — что равнозначно двойной творческой неудаче — до некоторой степени оправдывая предпочтение Бруком «гибридной» формы трилогии и, возможно, объясняя это упущение. Однако, при этом, каждый его роман представляет собой потрясающую и фантастичную топографическую экстраполяцию сюжетов и фраз из его стихотворений и автобиографии.

Творчеству Брука свойственна некая герметичность или «закрытость», которую, при биографическом прочтении, можно было бы попытаться объяснить его гомосексуальностью, тем, что почти всю жизнь он провел в Восточном Кенте, или же запоздалостью его писательской карьеры, начавшейся, когда ему перевалило за сорок, и не в малой степени посвященной анализу того, почему он не смог стать писателем на двадцать лет раньше. Энтони Пауэлл так отозвался о творчестве Брука: «умение, которое я не встретил ни у одного другого писателя: описанием превращать местность, как реальную, так и вымышленную, в магическое личное королевство». Это мир, лежащий в замкнутых кривых пережитого в детстве и оставшегося в памяти опыта. В пределах концентрически расширяющейся, но эгоцентричной территории контакта с другими людьми самыми насыщенными областями являются окраины пейзажа — там, «где живут солдаты». Но, в особенности там, где эти границы выглядят слабостями его произведений — повторяющаяся география и темы, назойливое самоцитирование — они также являются и источником видения Англии, присущего далеко не одному только Бруку. «Послеполуденный ландшафт» детских воспоминаний в глуши Фолкстоуна (переименованного в беллетристике Брука в Глэмбер) или область, «не отмеченная на подробной карте», вызывают целую смесь ассоциаций с более известными литературными трактовками символической матрицы английской природы и войн XX века. Горны, чей «грустный зов разносился над холмами» — больше, чем просто эхо оуэновского: «В поля печальных графств зовущая труба»[17] из «Гимна обреченной молодежи» или цинично-сентиментальных «Честных игроков» Кейта Дугласа, написанных в 1943 году в Тунисе: «Слышишь? / Свист пуль слабее, чем рыдания рожка». Воинственные звуки, разносящиеся по выдуманной Бруком Англии, придают такой насыщенный характер его военной пасторали, что становится просто невозможно не заметить все противоречия последней.

Стихотворение «Ландшафт под Тобруком» Б. Дж. Брука (родился в 1908 г., учился в Бидейлсе и Оксфорде, служил в медицинских войсках в Италии) было опубликовано в поэтическом приложении к альманаху «Современная литература» издательства «Пингвин» за 1944 год. На первый взгляд, участие Брука как писателя военных лет и поэта-фронтовика свелось всего лишь к очередному лирическому стихотворению о кампании в Северной Африке, где пески быстро заметают следы, оставленные войной. Пустыня — «лунная земля», там невозможен душевный комфорт от созерцания привычных и дорогих сердцу пейзажей — «зеленых первозданных полей». Эта «выжженная, твердая земля» — настоящая чужбина, неподвластная тому одомашнивающему восприятию, что превратило Фландрию в «южно-английские края», по выражению Дэвида Джонса. И даже все живое растворяется в этом невыразительном ландшафте:

При таком обилии сюрпризов в пустыне, множеству описывавших ее поэтов-фронтовиков требовалось сделать над собой настоящее усилие, чтобы увидеть в ней поле брани.

Четыре года спустя, в «Козле отпущения» — первом опубликованном романе Брука — действие разворачивается в довоенном Кенте:

То, что Ливия — «нетронутая страна», к тому времени уже стало трюизмом, а вот недружелюбность Кента звучит более загадочно — до тех пор, пока мы не изучим роль, которую в творчестве Брука играло присутствие реальных и вымышленных солдат. Их «аборигенное» происхождение получает иную трактовку. Кажущаяся туземность солдат в ливийском пейзаже согласуется с иронией, знакомой читателям военной поэзии: природа не просто равнодушна к судьбе воюющих мужчин, но и коварно маскирует их намерение навредить друг другу. А вот ниша, которую они занимают в экологии Кента, подспудно грозит превратить английскую природу в военизированную зону обитания, одновременно притягательную и внушающую ужас.

В этом повторении настораживает и кое-что другое, на чем стоит остановиться и разъяснением чему служит еще одно стихотворение о войне. Часто считают, что обнаженные фигуры в «Купании солдат» Ф. Т. Принса, вошедшем во множество антологий, окунаются в теплые воды Северной Африки. Однако мужчины, которых описал Принс, купались в Северном море, неподалеку от Скарборо. Пусть это привычное смещение места действия и несущественно для толкования стихотворения, но оно все же демонстрирует, до какой степени — не меньше, чем для 1914-18 годов — представления о жестокости Второй мировой войны диктуются ландшафтом и местом. Повторное использование Бруком образа «туземной фауны» наносит удар этой привычке наклеивать географические ярлыки на события 1939–1945 годов (каковая оказалась ключевым фактором в выборочном смещении более масштабных исторических и политических смысловых наполнений в памяти нации о войне). Повторение предстает слишком уж вопиющим устранением контекстов.