— …Только одно… — послышался шепот, уже еле слышный, — …обещай мне одно… что ты через это пройдешь…
Рейнард наклонился ниже, приблизив губы к самому уху Роя.
— Обещаю, — сказал он.
Лицо Роя вдруг переменилось; его сотряс придушенный кашель, и изо рта вытекла яркая струйка крови. По рукам и ногам прошла яростная судорога, и голова безвольно упала назад, на плечо Рейнарда. Держа руку на теплой обнаженной груди, Рейнард неподвижно ждал еще несколько минут; но губы уже не шевелились, а глаза глядели незряче; и слабый трепещущий пульс под пальцами Рейнарда наконец затих.
Рейнард тихонько опустил тело на пол и встал на ноги. Теперь он знал, что ему делать: впереди наконец была ясность, и вечная его нерешительность исчезла без следа.
Он неловко оттащил Роя в гостиную и уложил его на диван, где накануне спал сам; это оказалось трудной задачей: Рой весил, должно быть, не меньше пятнадцати стоунов. Потом он достал воды из садового колодца (водоснабжение в доме, по всей очевидности, не работало) и нежно смыл пятна крови с бледного лица; затем, сорвав с окна одну из истрепанных занавесок, укрыл ею тело. Напоследок, спохватившись, он подобрал армейский револьвер (ему самому он больше не понадобится) и нежным прощальным жестом возложил его другу на грудь.
Закончив с этим, он достал еще воды и, раздевшись, начисто отмылся от ночной грязи. Затем, бросив последний взгляд на безмолвную фигуру, покинул дом. Туман уже немного рассеялся: идя по деревенской улице, Рейнард различал неясные контуры домов. Вокруг, казалось, никого не было; ни единый звук не тревожил тишину. Вскоре он подошел к повороту у паба и неторопливо зашагал вверх по дороге к лагерю. С каждым шагом воздух становился все чище; приближаясь к буковой роще, Рейнард вышел на солнечный свет. На углу — там, где тропинка поворачивала, — он остановился и оглянулся: деревню все еще окутывал туман, и только башня церкви да пара разрозненных верхушек деревьев представали взгляду, словно обломки крушения, плывущие по водам всепоглощающего потопа. Стоя здесь, Рейнард уже слышал шумы лагеря; и с той же самой стороны, но еле слышно и в отдалении, из-за лесистых холмов у Клэмберкрауна долетели звуки горнов: от «тех», наступающих и ждущих часа «Ч» — начала «заварухи».
Солнце ярко сияло сквозь набухшие почками буки; насыпи по краям дороги были усеяны звездочками примул, и зеленые ростки пролески вытянулись над ковром палых листьев. Мимо пропорхала бабочка-лимонница, и Рейнард поглядел, как в безветренном воздухе она скользит вниз по дороге, пока в конце концов бабочка не исчезла из вида, проглоченная белым движущимся морем, что схоронило под своим милосердным саваном разрушенный дом, где два тела лежали среди паутины и убогих обломков мира более древнего, чем само время.
Рейнард помедлил еще мгновение, внезапно исполнившись такого безмятежного счастья, какое ему прежде ощущать не доводилось; волевой и целеустремленный, он чувствовал, что прошлое и будущее слились наконец в этом жизненном миге.
Он повернулся и твердым шагом направился к лагерю.
Марк Роулинсон
Дикие солдаты: Джослин Брук и военизированный английский пейзаж
Хотя Джослин Брук и был ровесником Одена и Спендера, его литературная карьера началась только после войны, и можно считать, что толчком для нее послужило решение записаться добровольцем на сверхсрочную службу. Брук откупился от армии и с 1948 по 1950 гг. опубликовал два романа: «Козел отпущения» (1948) и «Знак обнаженного меча» (1950), одно посредственное сочинение для детей, три тома беллетризованной автобиографии, позже собранные в «Орхидейную трилогию»: «Военная орхидея» (1948), «Змеиный рудник» (1949) и «Гусиный собор» (1950), а также сборник стихов. В 1955 году последовали очередные два тома мемуаров, еще один роман и большой объем критической и редакторской работы (по Фирбенку, Бауэну, Уэлчу и Хаксли).
Творчество Брука конца сороковых годов пронизано солдатской темой — однако, не так, как в военной литературе второй половины этого десятилетия. Его современники писали беллетристику о работе тыла (Элизабет Бауэн, Патрик Гамильтон), Сопротивлении и военнопленных (Чарльз Морган, Нэвил Шют), дне высадки союзников в Нормандии и последующем периоде (Александр Бэрон, Колин Макинз) — или же о происходившем сразу после победы, о демобилизации (Дж. Б. Пристли, Генри Грин) и оккупации союзниками Берлина (Грэм Грин, Джек Эйстроп). Брук же на заре первой «холодной войны» публикует серию связанных между собою прозаических произведений, где милитаризация гражданской жизни соотносится не с тяготами и триумфом борьбы с нацизмом, а с сексуальным формированием личности. В «Орхидейной трилогии» служба в военно-медицинских войсках становится комическим разрешением переживаний человека, с детства охваченного противоречивым влечением — эстетической чувственностью в стиле девяностых, жаждущей и страшащейся идеала мужественности, воплощенного в солдате — двойственной фигуре, усиливающей душевный разлад героя. Кроме того, описанные в произведениях Брука тревоги, связанные с маскулинностью и нормативной символикой военных, переплетены с описанием восточного Кента с его приморской полосой и плоскогорьем.
В контексте консервативных сексуальных и тендерных парадигм, неразрывно связанных с национальными и антикоммунистическими установками в период после 1945 года — особенно в литературных и кинематографических произведениях, отображавших завершающую фазу войны, — романы и автобиография Брука покажутся весьма радикальными. Однако объем и разнообразие его опубликованных произведений предполагают наличие готового компромисса с послевоенными правилами. В свете этих наблюдений, непрочное и маргинальное положение Брука в истории литературы XX века (несмотря на значительное число переизданий с начала 1980-х годов) указывает, что писателя ничтоже сумняшеся отождествили с фигурой анахроничного аутсайдера, насмешливо изображенного в «Орхидейной трилогии». Описание творчества Брука как кафкианского, ставящее его в один ряд с европейской модернистской традицией, в угоду каталогизации преуменьшает и искажает связь его произведений с английской региональной и топографической литературой. Именно в этом направлении, а также определяя, как сексуальное мифотворчество Брука, переплавленное в литературу, военизирует английский пейзаж, мы и попытаемся в настоящем эссе подобрать для творчества Брука подобающее место.
Удовольствие от автобиографической прозы Брука обусловлено его подспудно саморазоблачительным повествованием о своей инакости и несостоятельности, ироничной прямотой, с которой он трактует тему ребенка как «полиморфного извращенца», и, в особенности, его однозначно либидозными и мистическими описаниями реальных и вымышленных пейзажей.
Хорн-стрит вела не только к Перикарским лесам, но и к загадочной территории, где, как мне говорили, «живут солдаты»; грустный зов горнов разносился над холмами и лесами, и нежданно-негаданно можно было наткнуться на группы краснолицых мужчин в хаки: когда мы проходили мимо, они порой смеялись над нами или выкрикивали грубые шуточки. Они внушали мне ужас — но только пока оставались в поле зрения; стоило нам благополучно их миновать, как охвативший меня страх уступал место волнующим мечтаниям: мне нравилось воображать себя одним из этих гогочущих, безрассудных героев, живущих на высоком, открытом всем ветрам плато Шорнклиф Кэмп. До скольких же лет нужно дорасти (допытывался я), чтобы стать солдатом? «Хотя бы до восемнадцати» — слышал я в ответ. Мне было семь — значит, ждать еще одиннадцать лет; я чувствовал, что так долго мое желание вряд ли протянет. Кроме того (как я отлично знал), я был не из тех: я был «другим».
Пришлось мне удовлетвориться менее изматывающими фантазиями — и краснолицые развязные герои с Хорн — стрит должным образом преобразились в миниатюрные и более смирные копии самих себя: гнездящиеся на уступе под утесом или же замкнутые в клетках моего личного «зоопарка»: полуживотные-полулюди, гладколицые фавны с ногами в крагах и (торчащими на их задах в хаки) белыми хвостиками, как у кроликов или зайцев. («Орхидейная трилогия»)