Начнем с анализа структуры каждого отдельного отрывка. Вопрос этот важен именно потому, что отрывок и претендует, и действительно играет самостоятельную в композиционном смысле роль. Каждый из них состоит из двух частей — прозаической и стихотворной. Обычно сначала идет проза — более или менее длительное накопление прозаических фраз, затем — стихотворение, и, если отрывок короток, на этом все кончается, и лишь в более развитых эпизодах вслед за стихотворением идет еще новый прозаический элемент. В особо длинных отрывках после первоначальных фраз прозы идет стихотворение, чередующееся с прозой; их может быть несколько, причем прозаическая часть предшествует и заканчивает собою каждые из этих стихотворений. Таковы три типа отрывков. Самостоятельность их в композиционном смысле достигается различными приемами, из которых наиболее существенны два: в начале каждого отрывка стоит слово «мукаси» — русское «в давние времена», за которым следует обычно главное подлежащее всего последующего — слово «отоко» — «кавалер»; этими словами зачеркивается всякая формальная и реальная связь с предыдущим. Самостоятельность отрывка по отношению к последующему достигается иным приемом: последний раздел отрывка заключает в себе такое выражение сказуемости, которое грамматически и стилистически знаменует собою полную исчерпанность всего содержания, всю возможность такой сказуемости. Этот технический прием проходит сквозь все отрывки и делает их в морфологическом смысле совершенно независимыми друг от друга. Связь, если она и существует, приходится искать уже в ином месте, в смысловых соотношениях.

Очень многие из ученых японцев — исследователей «Исэ моногатари» считали и считают, что центр тяжести в каждом отдельном отрывке лежит в его стихотворной части. Ведь стихотворения обязательно входят в состав каждого из них и как будто являются самым значительным элементом всего целого. Если это так, продолжает эта теория, то «Исэ моногатари» следует считать не «повестью», но книгою стихов, собранием ряда стихотворений, снабженных вводными замечаниями, попутными примечаниями и объяснениями, долженствующими облегчить читателю проникновение в истинный смысл каждого стихотворения, разъяснив, при каких обстоятельствах, по какому поводу, в какой обстановке было оно создано. Вся прозаическая часть «Исэ моногатари» при таком взгляде не более, как пояснительные ремарки. При таком взгляде, конечно, падает вся ценность произведения, так как большинство его стихотворений размещено в различных поэтических антологиях того века, где многие из них также имеют свои, действительно объясняющие, ремарки. Все отличие «Исэ моногатари» от этих мест заключается, следовательно, только в большом развитии этих пояснительных примечаний. Этим, на мой взгляд, уничтожается всякая художественная самостоятельность «повести» как особого произведения. Однако великая слава именно «повести», неизменно сопутствовавшая ей за все время ее существования, сама по себе опровергает такое мнение. «Исэ моногатари» — не сборник стихов, но вполне самодовлеющее художественное произведение, как нельзя лучше представляющее собою Хэйан в его подлинной сущности: оно дает нам не картину быта, уклада, не философию, но является художественным адекватом своей эпохи. И в этом его ценность и непререкаемое значение. Сквозь эту призму может выясниться и композиционная сущность отрывков в отношении их двух составных частей — прозы и стихотворения.

Все сто двадцать пять отрывков в указанном отношении делятся на два основных типа, с различными модификациями проходящих через все произведение. Первый тип имеет исключительно эмоциональные задачи: в основе его композиции лежит одна определенная эмоция, она — исток целого и его подпочвенный питающий слой. Эта эмоция, просачиваясь понемногу наружу, звучит сначала сдержанно — прозаическими фразами, обозначающими и ее постепенный ход, и постепенное нарастание. Прозаическая часть отрывка, эти «введения», «примечания» и т. п., играет только эту роль: это — зачин эмоции и рамки ее разрастания. И когда это эмоциональное crescendo, все повышаясь, достигает своего порога, своего высшего напряжения, прозаические фразы исчезают, как уже не могущие быть словесным адекватом этой эмоции: они переходят в мерную речь, и начинают звучать слова и размеры стихотворения. Стихотворение — всегда в форме танка — всего только естественный результат эмоционального хода, апогей эмоционального нарастания, и, следовательно, его связь с прозаическою частью, прямое вытекание из нее поистине органическое. Вслед за этим возможны два исхода: либо автор так и оставляет свою эмоцию в такой доведенной до высших пределов силе, т. е. обрывает ее, чтобы придать ей большую значимость для читателя, либо же ведет свой прием теперь в обратную сторону — в нисходящем порядке. Слышно эмоциональное diminuendo, стихи сменяются прозой, мерная речь переходит в простую, эмоция вновь находит свой адекват уже в прозе, и, наконец, она вновь уходит в глубину, скрывается под почву. И все целое отрывка, будут ли здесь две части или больше, представляет собою в этом смысле подлинное органическое единство.

Второй тип отрывков иного характера. Эмоциональность и в нем — основной элемент всего построения, но она действует иначе. Она не поглощает собою, не впитывает в себя всю морфологию отрывка, она, так сказать, расплывается в этой последней. Отрывок приобретает повествовательное содержание, он рассказывает — и прозой, и стихами, и соотношение этих двух частей здесь уже иное: стихи могут заменить диалог, монолог, могут служить просто украшением. Конечно, основной закон первого типа и здесь скрыто присутствует, и здесь стихотворение является носителем эмоции по преимуществу, проза также и здесь готовит это стихотворение, к нему подводит, но все же весь композиционный уклад здесь иной.

Однако и этим не исчерпываются все составные элементы каждого отрывка. Не только этой явной или скрытой, все поглощающей или только питающей эмоциональностью достигается органическое единство обеих частей отрывка и его законченность как целого. «Исэ моногатари» не было бы произведением Хэйана, и его автора следовало бы изгнать по крайней мере в последующий период, если бы он не рассчитывал еще на один элемент, в самом произведении отсутствующий, но для него совершенно необходимый. Этот элемент — эмоция читателя, его реакция на прочитанное. Мы знаем по всему укладу Хэйана, по его стихам хотя бы, по тому, как, при каких обстоятельствах они говорились, на что рассчитывались и пр., что эта ответная реакция читающего или слушающего подразумевалась как необходимый, и не дополнительный, но равноправный элемент всякого поэтического творчества. Когда кавалер Хэйана бросал даме при мимолетной встрече во дворце коротенькое стихотворение — танка, то оно было совершенно неполно, его смысл и фактический, и эмоциональный был совершенно недостаточен, если тут не подразумевать ответное стихотворение дамы, ее соответствующую эмоцию. Поэтому большинство хэйанских стихотворений и главным образом тех, которые более всего построены на эмоциональном начале, — именно любовные, неизбежно требуют и сопровождаются «ответами», т. е. дополнительными стихотворениями собеседника. Этот закон можно проследить и на нашей «повести», где стихотворение кавалера почти постоянно влечет за собою «ответ» дамы, на который оно безусловно и рассчитывает. И это не просто «ответ», это второй равнозначащий элемент единого поэтического организма. И поэтому необходимо утверждать, что любое стихотворение «Исэ моногатари» в композиционном смысле теснейшим образом связано со своим «ответом».

Но так внутри отрывка, таково взаимоотношение находящихся в нем стихотворений. И так же все это и в другом аспекте. Все композиционное целое отрывка также имеет свой «ответ», но уже отыскиваемый не внутри произведения, а вне его: ответ кавалеру дает дама, на что кавалер и рассчитывает, произнося свою танка. Ответить автору должен читатель, на что автор также твердо надеется. Кавалер не заканчивает свою танка так, что больше не остается места для ее дополнения; его эмоция, не замыкаясь, занимает выжидательную позицию; так точно и автор: он, высказавшись, не захлопывает на этом дверей в тайники своего творчества, он ждет, он нуждается в привхождении туда читателя. И не будет особенно парадоксальным сказать, что если читатель не сумеет этого сделать, дать такой ответ автору, — «Исэ моногатари» не кончено, его отрывки безжизненно повисают — неудовлетворенные и беспомощные — в воздухе. Лишь при наличии этих двух равнозначащих элементов — эмоции автора, вызывающей, и эмоции читателя, отвечающей — слагается полнота любого отрывка, и он получает свою окончательную законченность.