Были ли эти слова написаны под влиянием Ады? Или, может, Карузо в какой-то момент смягчался в нежелании отпускать свою подругу на сцену? Это осталось неизвестным. Однако можно сказать наверняка, что Карузо долго размышлял на сей счет. В итоге 9 сентября в письме к Симонелли он вернулся к этому вопросу: «Как-то я написал Вам о моей жене, но потом пожалел об этом…»^[181]

К своему соотечественнику Карузо обращался за советом и в бытовых вопросах. В том же письме тенор просил Симонелли найти жилье для него, Ады, служанки и камердинера. В следующем, написанном из Рио-де-Жанейро 19 сентября, Энрико вновь обсуждает вопросы размещения в Нью-Йорке: «Дело в том, что я не знаю ни обычаев, ни традиций этой страны, поэтому я полностью полагаюсь на Вас. Должен ли я жить в гостинице? Хорошо, тогда найдите мне гостиницу. Или, может быть, в доме? Что ж, буду жить в доме. Кто еще может помочь в этом вопросе, кроме Вас?»^[182]

После выступлений в Южной Америке, где он имел обычный уже для него успех (после знаменитых слов Каварадосси «Vittoria! Vittoria!» критики написали, что сейчас Карузо по мощи голоса не уступает Франческо Таманьо), Энрико решил недолго отдохнуть во Флоренции. Затем он вместе с Адой на теплоходе «Сарденья» отправился в Соединенные Штаты Америки и 11 ноября 1903 года прибыл в Нью-Йорк. Сына Фофо родители оставили дома с Риной Джакетти. Позднее Родольфо Карузо вспоминал: «Когда в 1903 году папа и мама уехали в Нью-Йорк, я провел всю зиму в Неаполе с тетушкой Риной, которая ни на минуту не оставляла меня одного. Из-за нее я должен был в течение одиннадцати вечеров находиться на спектаклях „Тоски“, в которых она пела с обычным огромным успехом. С того времени и до сих пор я на дух не переношу эту оперу. Не скажу, что не люблю главные арии, но уж больно мне приелись и действие, и персонажи…»^[183]

К моменту появления Карузо в США «Метрополитен-опера» считалась самым большим и самым значимым театром в мире. Он находился на 39-й улице Бродвея, в огромном пятиэтажном здании со зрительным залом на три тысячи человек. Сцена была более 30 метров шириной и более 37 метров высотой. «Метрополитен-опера» открылась 22 октября 1883 года «Фаустом» с Кристиной Нильссон и Роберто Станьо в главных партиях. Спустя два дня невероятный фурор произвела Марчелла Зембрих в «Лючии ди Ламмермур». Роскошь костюмов компенсировала еще некоторую неслаженность оркестра. Первый сезон театра оказался убыточным, несмотря на привлечение самой знаменитой певицы той эпохи — Аделины Патти. В августе 1892 года из-за того, что рабочий сцены бросил окурок, театр сгорел. Но уже через год был восстановлен и вновь открылся — полностью электрифицированный и с новейшим техническим оборудованием. Ложи бенуара на весь сезон арендовали самые богатые династии Америки — их называли «Бриллиантовой подковой» (ложи бельэтажа — «Золотой подковой»), С 1893 года в программах печатались списки владельцев лож — наравне с перечнем исполнителей в спектакле. Морис Гроу в свое время сделал ставку на «звезд», в связи с чем его пятилетний срок правления привел театр к кризису, расхлебывать который пришлось его преемнику Генриху Конриду. Один из самых богатых людей Нью-Йорка банкир Отто Кан пожертвовал более двух миллионов долларов на развитие театра. Кан был дилетантом, обожавшим музыку и игравшим на трех инструментах. Он дружил почти со всеми знаменитыми певцами, выступавшими в «Метрополитен», но при этом оказывал немалую поддержку и молодым перспективным вокалистам.

Конрид, ставленник Кана, был известен скупостью, из-за чего упустил многих «звезд». Так, уже была достигнута договоренность с Луизой Тетраццини, но контракт сорвался из-за того, что певице не смогли вовремя заплатить аванс. Похожий эпизод произошел и с Морисом Рено. По словам критика Германа Кляйна, Конрид понимал в опере не больше, чем шофер в самолетах. Конрид не любил французских композиторов и не видел смысла в постановках опер Массне, Шарпантье и Дебюсси. При этом он был небесталанным режиссером и неоднократно надевал костюмы статиста, чтобы посмотреть на спектакль изнутри. И все же его познания в опере и балете были весьма скудными. Ко всему прочему, он не владел итальянским языком, что еще более осложняло общение с певцами.

Как отмечал Майкл Скотт, до 1891 года «Метрополитен-опера» была «немецкой» — если учитывать национальность ведущих звезд. С конца XIX века, благодаря братьям Жану и Эдуарду де Решке — полякам, но связанным с французской культурой, и Полу Плансону, — театр стал «французским». К 1903 году, то есть к моменту появления на сцене «Метрополитен-оперы» Карузо, в Нью-Йорке было около полумиллиона эмигрантов из Италии, поэтому неудивительно, что следующим кумиром стал итальянец — выходец из простой итальянской семьи^[184].

Руководство театра обычно ангажировало лучших артистов Европы, прошедших «крещение» на сценах «Ла Скала», «Ковент-Гардена» и парижской «Гранд-опера». Приглашение Карузо во многом было связано с тем, что «Метрополитен-опера» нуждалась в «первом теноре», который занял бы место Жана де Решке. Обо всем этом Карузо мог лишь догадываться, когда 1 ноября 1903 года, всего за двенадцать дней до запланированного дебюта, впервые прибыл на Северо-Американский континент. Конрид не считал его какой-то важной персоной, поэтому и не думал встречать у причала. Правда, во всем остальном реклама нового тенора и прием, который ему оказали, были безупречны. Едва Энрико и Ада поселились в гостинице, их окружила толпа репортеров. Карузо с помощью Симонелли, выполнявшего роль переводчика, шутил с журналистами, рассказывал истории из своего прошлого, вспоминал успехи и не стеснялся говорить о неудачах. Ада же, напротив, пыталась скрыть, что и она выступала на сцене — эта тема для нее была крайне болезненной. Репортеры, приученные к аристократическим манерам певцов наподобие Жана де Решке или капризных примадонн, смотревших на газетчиков как на обслуживающий персонал, были очарованы демократичными манерами и простотой Энрико. Он с удовольствием рисовал шаржи на журналистов, позировал перед фотокамерой в смешных позах, чем пленил их окончательно. В этом был и некоторый прагматизм — Карузо знал, какую роль в том, признают певца или нет, играют критики. В несколько утрированной форме об этом поведал в воспоминаниях русский тенор Дмитрий Смирнов: «Публика Нью-Йорка совсем не та, что в Южной Америке. Когда там спрашивали, например, кого-нибудь: „Нравится ли тот или иной певец?“ — отвечали так: „Простите, но я еще не читал рецензии“. Вся пресса была и есть в руках журналистов, которые из всего делают „бизнес“. Более покупной прессы я не видел нигде в мире… Публика в Северной Америке была весьма странная, — она не имела ни своего мнения, ни понимания. Даже журналисты были так безграмотны, что приходилось лишь удивляться. В 1911 году я пел в Бостоне в опере „Лакме“. Так как партию Джеральда я знал только по-русски, то и согласился петь только на этом языке. Главные роли — Лакме и Нилаканту — пели тоже русские артисты. И вот на другой день появилась рецензия, в которой говорилось, что в партии. Джеральда выступил тенор оперы „Метрополитен“ из Нью-Йорка, имел большой успех, понравился публике и что его французское произношение гораздо лучше, чем у его партнеров, которые поют в нашей опере…»^[185]

Карузо почти сразу окружили соотечественники — итальянские эмигранты, которые напоминали ему, что улицы Нью-Йорка отнюдь не выложены золотом. Несмотря на предупреждения Симонелли, недовольного «паразитами», как он их называл, Карузо каждому, кто приходил к нему, давал либо несколько долларов, либо билет на спектакль.

Дирижер Артуро Винья, с которым Карузо ранее выступал в Монте-Карло, и Антонио Скотти помогли ему адаптироваться к новым условиям в течение двенадцати сложнейших дней перед открытием сезона. Ознакомившись с театром, Энрико высоко оценил уровень декораций, оборудования и деловую обстановку. Конриду же понравилось, что тенор оказался отнюдь не капризной «звездой», а наоборот, очень дисциплинированным и дотошным в работе человеком. Правда, Карузо даже немного перестарался, попросив дополнительное время на подготовку. Но Конрид был противником долгих репетиций и менять ради дебютанта график работы не стал.