«Жидовка» не ставилась на сцене «Метрополитен-оперы» почти тридцать лет. По жанру это французская «большая опера», отличающаяся монументальностью форм (обычно произведения этого жанра содержат не менее пяти актов), большим составом исполнителей, включением балетных номеров. Действие оперы разворачивается в Германии в 1414 году, во времена Констанцского собора, когда законы были направлены против евреев. Так, если христианин вступал в любовную связь с еврейкой, его изгоняли из города, а саму еврейку казнили. Кардинал Броньи выносит смертный приговор еврею-ювелиру Элеазару и его дочери Рашели за ее отношения с князем Леопольдом, прикинувшимся бедным еврейским художником Самуэлем. Рашель с Элеазаром отказываются принять христианство, и, согласно приговору, их должны бросить в чан с кипящей водой. Рашель — не родная, а приемная дочь Элеазара, но она об этом не знает. Элеазар может спасти Рашель, если расскажет, что на самом деле она христианка и дочь кардинала Броньи. Но после мучительной душевной борьбы Элеазар решает не возвращать Рашель христианам. Броньи узнает от Элеазара правду, но слишком поздно — Рашель уже казнена. Элеазар, злорадно насладившись горем настоящего отца — кардинала, собственными руками отправившего на мучительную смерть родную дочь, — бросается в чан с кипящей водой, где только что погибла «жидовка».

Ни над одной другой партией Карузо не работал так тщательно, как над ролью Элеазара. Он впервые в жизни стал ходить в библиотеки, смотрел книги по истории костюма, наведывался в синагоги, слушал пение канторов, изучал стиль еврейских песнопений. В итоге костюмы были сделаны с предельной исторической точностью, а кое-что было даже позаимствовано из синагоги. Так, покрывало, которое надевал Элеазар, раньше принадлежало реальному раввину. Роскошными были и декорации, выполненные в «готическом» стиле и воспроизводящие реалии XV века.

Двадцать второго ноября 1919 года состоялась премьера, в которой, помимо Карузо, участвовали Роза Понсель в роли Рашели и Леон Ротье, исполнявший партию кардинала Броньи. Рецензии на спектакль были единодушными. Все критики сходились на том, что роль Элеазара стала самым значительным достижением Карузо как с вокальной, так и артистической точек зрения. На следующий день после премьеры в статье «Возобновленная „Жидовка“», опубликованной в газете «Мир Нью-Йорка», Джеймс Гиббонс отмечал в образе, созданном Карузо, великолепное соединение искусного грима и сценического правдоподобия. Критик писал, что тенору удалось с потрясающей силой передать две «ипостаси» образа Элеазара — отцовскую нежную любовь к Рашели и неистовую ненависть к иноверцам, под действием которой он отправляет на мученическую смерть девушку, которую любит как родную дочь. Отмечалось, что голос тенора находится в изумительной форме. Особой похвалы заслужила знаменитая ария «Rachel, quand du seigneur» («Рашель, когда б не Господь»), в которой Карузо продемонстрировал блестящую фразировку и богатейшую нюансировку. После окончания четвертого акта оперы тенора вызывали шесть раз.

Карузо предстал в этой опере законченным художником, сочетавшим незаурядные вокальные данные с убедительной актерской игрой. Восторженных слов удостоились Роза Понсель и Леон Ротье. В целом постановка была оценена как несомненная удача театра и высочайшее творческое достижение солистов.

Осенью Карузо по просьбе американского журналиста Пьера Кея (которого тенор шутливо именовал на итальянский манер «Пьетро Кьяве», обыгрывая семантику фамилии «Key» — «ключ») начал работу над своей подробной биографией. Он давал развернутые интервью журналисту, которые сперва печатались в газете «Дейли телеграф», а позднее в отредактированном виде были собраны вместе и изданы в виде отдельной книги. Рассказывая о своей жизни, Энрико дошел до 1909 года и на этом закончил, мотивировав это тем, что дальнейшая его жизнь достаточно известна и все, что журналист еще захочет узнать, он сможет почерпнуть из многочисленных публикаций.

На самом деле, дойдя до драматичных событий, связанных с бегством Ады Джакетти, Карузо просто не очень хорошо представлял, что и как дальше рассказывать. Воспоминания тех дней являлись для него незаживающей раной, несмотря на семейное счастье, которое он обрел с Дороти. Да и как бы он стал объяснять читателям, что, расставшись со старшей сестрой Джакетти, начал вести фактически супружескую жизнь с младшей? Если б Энрико стал продолжать, ему нужно было бы как-то комментировать и эпизод в обезьяннике, и судебные иски от женщин, и его бурно обсуждаемые любовные истории… Естественно, ему этого не хотелось.

В итоге Пьер Кей поступил, как советовал Карузо. Когда тенор был уже смертельно болен, американский журналист и Бруно Дзирато дописали его биографию — в основном по тем материалам, которыми располагали, сгладив, насколько возможно, все «острые углы». Многое из рассказов Карузо, относящихся к его «итальянскому» периоду, они не имели ни возможности, ни времени проверить, поэтому в книге оказалось множество ошибок, перекочевавших и в последующие жизнеописания великого тенора.

Читая отзывы критиков о «Жидовке», Карузо был доволен. Он и сам понимал, что создал едва ли не лучший из своих сценических образов. Однако далеко не все было гладко. После восторженного приема «Жидовки» возобновилась волна критических выпадов в адрес тенора. Среди прочих достоинств Карузо обладал также острым чувством самокритики и после каждого спектакля сам себе ставил оценку: «Хорошо, неплохо, отлично, плохо…» Поэтому очевидно несправедливые отзывы его по-настоящему травмировали.

В большинстве своем критики не принимали переход Энрико к драматическому репертуару и усилению звучания голоса, каковое у тенора действительно наблюдалось — в силу совершенно объективных обстоятельств, надо заметить. Карузо обращался к более «крепким» партиям не потому, что ему они нравились больше. Просто его организм и, в частности, голосовой аппарат с возрастом претерпевали определенные изменения, и певец очень хорошо ощущал, что нужно менять и стиль, и, во многом, репертуар. Именно этим объясним его переход в иное «амплуа». Однако критики не всегда это могли правильно оценить.

Проницательный Хендерсон видел опасность подобного явления не только для самого Карузо, но и целого ряда подражателей великого тенора. Отчетливее всего эту мысль выразил Дмитрий Смирнов: «В те времена, когда пел знаменитый Анджело Мазини, этот легендарный тенор, все тенора того времени старались подражать звуку его голоса, копировали его пиано, его филировки, и в Италии того времени было много певцов, которые именно пели, а не кричали.

Когда место Мазини занял Карузо, у которого был большой голос, но плохо разработанное пиано, все тенора стали подражать ему, злостно употребляя форте. Но то, что выходило у Карузо чудесно, страстно и как-то волшебно, почти у всех теноров звучало крикливо…»^[383]

Подобной вокальной манере Карузо рецензенты противопоставляли исполнительский стиль испанского тенора Иполито Ласаро, дебютировавшего в «Метрополитен-опере» в ноябре 1918 года и поразившего всех изумительным блеском верхних нот. Ласаро отличался редким самомнением. Поскольку всем было известно, как страстно желал испанский тенор занять в глазах общественности место Карузо, именно с ним стали связывать всевозможные выходки против Энрико и считать его едва ли не главным инициатором кампании, развязанной против «короля теноров». Однако, по всей видимости, это не более чем слухи — каких-либо документальных подтверждений этому мне найти не удалось. Ласаро прожил очень долгую жизнь — умер в возрасте 87 лет. Но занять положение ведущего тенора мира ему не было суждено. В течение двух лет его пребывания в «Метрополитен-опере» он оставался в тени Карузо. После смерти великого тенора на первых позициях оказались Беньямино Джильи, Джованни Мартинелли и Джакомо Лаури-Вольпи. А там, где Ласаро одно время почти не имел конкурентов в своем репертуаре, в Италии, Испании и Латинской Америке — его затмил Мигель Флета. При этом надо отдать Ласаро должное, он действительно был замечательным певцом — пусть и не столь незаурядным, каким бы ему хотелось себя ощущать.