Казалось бы, всё хорошо и в личной и в профессиональной жизни: Бастер выглядел счастливым и был загружен работой. До самой смерти в 1966 году он снимался на телевидении, играл небольшие роли в кино и давал интервью. «Всё хорошо, что хорошо кончается» — Китон справедливо считал свою жизнь удачнейшей и счастливейшей, ведь ему удалось выбраться из тяжёлых обстоятельств и увидеть возвращение славы. Но, разумеется, последний счастливый период не полностью компенсирует десятилетия вынужденного бездействия, алкоголизма и болезней, а людей, разрушивших его карьеру и испортивших жизнь, так и не настигло возмездие. В автобиографии Китон сумел не сказать ни одного дурного слова в их адрес.
Он был далеко не единственной жертвой голливудской системы, ведь пышное цветение этой индустрии, можно сказать, удобрялось останками тех, кто оказался слишком наивным, беспечным, не имел деловой хватки или не выдержал противостояния. Нисколько не умаляя гениальности Чаплина, легко предположить, что, не будь он таким умелым и отчаянным борцом за финансовую и творческую свободу, ему тоже не удалось бы сохранить своё искусство.
Среди тех, кто потерпел крах, были актёры и режиссёры всех рангов, и обстоятельства их падения самые разнообразные, но историю Бастера Китона можно считать классической, так как в ней соединилось сразу несколько факторов, из-за которых один из величайших актёров кино остался не у дел. Во-первых, Китон был никудышным бизнесменом и в лучшие годы своей карьеры всецело полагался на Джо Шенка, нисколько не стремясь к финансовой независимости. Во-вторых, он оказался человеком крайне не приспособленным для интриг, неизбежных на «Метро-Голдвин-Майер», где почти каждый был одержим идеей власти. На небольшой студии, оборудованной для него Шенком, Китон чувствовал себя полноправным хозяином своих фильмов, ответственным за все творческие решения и, перейдя на «Метро-Голдвин-Майер», прямодушно держался тех же взглядов, чем навлёк на себя гнев Луиса Б. Майера — непримиримого противника какой бы то ни было независимости. Читатели, наверное, заметили, что в автобиографии Бастер написал о голливудских интригах очень лаконично, выражая своё мнение преимущественно между строк. Он действительно не желал знать об интригах, потому что они мешали его главному делу — созданию комедий. Он никому не навязывал свою философию ни в фильмах, ни в книге, но зрители и читатели всегда понимали, что он хотел сказать, — в этом состояла особенность его режиссёрского стиля. И в довершение всего Бастер отличался поведением, на редкость скромным для кинозвезды, о чём говорили все, кто его знал.
Журналист Picture Play Magazine Малкольм Эттингер писал в 1923 году: «Невзирая на факт, что он один из «главных козырей», знаменитость и его имя пишется поверх названия основного фильма в программе, Китон не приобрёл манерности, не усвоил никакой позы. Он отрицал, что снимает по заранее проработанным сценариям. Как ни старайтесь, вы не сможете убедить его, что он нечто большее, чем трудолюбивый актёр, умудряющийся «дать им то, что они хотят».
Общаясь с журналистами, Китон всеми силами старался убедить их, что не имеет отношения к таким понятиям, как «искусство», «гений», «интеллектуал», но вместе с тем, по собственным словам, был «непоколебимо уверен в своём таланте». Он избегал богемных кружков, а обществу литераторов предпочитал рыбалку и бейсбол в дружеской компании. Такое поведение говорит не о воинствующем невежестве, а о стремлении сохранить индивидуальность, необходимую любому творческому человеку. Он был первым интеллектуалом в своём деле и предпочитал воплощать замыслы без лишних слов, держа в уме не только общую концепцию, но и детали. Методы работы Китона прямо проистекали из свойств его характера, и сплав этот был настолько оригинальным и утончённым, что для огромного числа посредственных критиков представлял загадку, которую они не могли разгадать. Это и явилось второй причиной многочисленных заблуждений по поводу Китона. Несмотря на любовь публики и признание европейской интеллектуальной элиты, из трёх крупнейших комиков немого кино Китон был в своё время самым недооценённым. Журналисты постарались превратить его в странный полу-механический персонаж, и некоторые домыслы о его личности сохранились до сих пор: например, что к старости он не смог бы улыбнуться, даже если бы захотел, потому что у него атрофировались мышцы лица, отвечающие за улыбку. Или что он был мрачным суровым типом и одному Богу известно, каким образом он заставлял людей смеяться.
Ещё крепче досталось Бастеру — персонажу Китона. Его называли бесчувственным, деревянным, замороженным, свалившимся с Луны, но если бы он действительно был таким, то не имел бы и десятой доли своего успеха. Даже Джеймс Эйджи, который вывёл Китона из забвения, не сказал ничего нового по поводу персонажа.
Справедливость была восстановлена в 1970 году с выходом книги критика и историка кино Дэвида Робинсона. Эта небольшая по объёму книга, которая называется просто: «Бастер Китон», хороша не столько восторженным отношением к работе Китона, сколько необыкновенно точным определением его комедийного стиля и характера персонажа, и написана так, что читатель получит верное впечатление независимо от того, видел он фильмы или нет. Выдержки из неё дополнят автобиографию Китона, в которой тот проявил склонность умалчивать о своих заслугах.
«По некоторым причинам писать о фильмах Бастера Китона необыкновенно трудно и необыкновенно приятно», — признавал Робинсон.
Китон пришёл в кино, обладая исключительными качествами, врождённым талантом вызывать смех и оригинальным мышлением. Создание комедий стало для него смыслом существования, и с первых лет в кино его стиль был настолько развит, что ставит в тупик любого критика, так как в его фильмах «…нет явного прогресса, который можно было бы проследить. Ранняя короткометражка «Лодка» в своём роде так же совершенна, как «Генерал», и второй большой немой фильм Китона не менее безупречен, чем последний».
Чтобы понять, как он добивался безупречности, нужно было разобраться в его методах, хотя Китон мало теоретизировал, и Робинсон неслучайно назвал его «художником практически наивным», к которому не подходят формальные эстетические критерии, но чья работа «всё же оказалась чистым искусством и чистой поэзией». Его рабочий процесс был организован таким образом, что он отвечал за все фазы производства: от собственной роли и режиссуры до подбора актёров, декораций и монтажа, и, естественно, многие решения принимал по наитию. Но у него была и своя идеология: «Из всего, что Китон писал или говорил о своей работе, мы знаем, что его осознанную эстетику можно свести к двум простым принципам, в соблюдении которых он был таким же неутомимым и одержимым, как один из его героев: вызывать смех и не быть шутом. Как мы уже поняли, привычка вызывать смех была у Китона врождённой, он и не знал другого способа существования; интуиция и талант сочетались у него с очень осмысленным и строгим суждением, он имел чёткое представление об идеальной конструкции фильма. В структуре гэгов у большинства комиков можно выявить определённые формулы и шаблоны. Китон и Чаплин обладали общим даром придавать всем своим действиям кажущиеся спонтанность и новизну; их комедии как будто выхвачены из жизни…»
Гэги, помимо прямого назначения вызывать смех, были для Китона возможностью выразить отношение к действительности. Одни были «техническими»: шутки с лестницами, вертящимися дверями, манекенами и всеми видами механизмов. Другие — «натуральными»: «С особенной нежностью Китон относился к животным и детям, как будто находил в их простодушии и целеустремлённости гораздо больше родственного своей натуре, чем во взрослых людях. Во многих фильмах в одну-две сцены забредают забавные собаки и лошади, и, конечно, восхитительная Браун Айз была самой опасной звездой-конкуренткой Китона. Дети, как правило, маленькие Бастеры. Мальчишки из «Лодки» носят такие же шляпы, как их отец, и, кажется, действуют (во взаимном порыве спрятать в шляпы жёсткие оладьи) в телепатической связи с ним…