Когда Эдди устроил меня на 100 долларов в неделю, я подумал, что с его стороны это чертовски мило. Мы могли жить на эти деньги, и я был уверен, что «Метро-Голдвин-Майер» повысит мою зарплату, как только я начну давать им гэги и комедийные идеи, которые они пустят в ход. Так и вышло: вскоре я получал 300 долларов в неделю. Я также знал, что, когда бы мне ни попалась актёрская работа, компания даст мне свободное время на неё. И иногда я получал такую работу, обычно на пару дней за тысячу в день. Той осенью я отработал один из таких дней в фильме «Злодей всё ещё преследует её» (The Villain Still Pursues Her) — экранной версии «Пропойцы» (The Drunkard), старой сценической мелодрамы, которую воскресили в Лос-Анджелесе более пятнадцати лет назад, и она по-прежнему там идёт. Я играл официанта, уронившего тарелки, что любой другой мог сделать даром. Но продюсеру требовалось знакомое лицо для этой крошечной роли, и он выбрал моё, посчитав, что любители кино не могли его забыть.

Хотя в основном я работал на «Метро-Голдвин-Майер» аварийной помощью, вбегая с гэгами, как только они потребуются, время от времени я делал существенный вклад в студийные картины. И должен сказать, что компания была щедра на премии за такую работу.

Лучше всего я поработал над фильмами Рэда Скелтона, хотя, вообще-то говоря, мои советы принимались с гораздо большей благодарностью драматическими актёрами «Метро-Голдвин-Майер», чем собратьями-комиками. Может быть, это неудивительно, но я, конечно, удивлялся. Я не мог представить, чтобы Чаплин, Ллойд, Гарри Лэнгдон или же я сам злились и отвергали первоклассный гэг только потому, что его предложил другой комик. Но, как я говорил, между нашим подходом к работе в те времена и ими довольно большая разница.

Я обнаружил, что они никогда не заглядывали в сценарий, пока он не был закончен. Для них было обычным делом возвращать первый вариант на студию с пометкой: «Гадость». Студия подключала пару новых сценаристов, и результаты их усилий чаще всего возвращались с оценкой «Ниже среднего!» или же с другим подобным комментарием. Выколотив приемлемый сценарий, комик спрашивал: «Когда мы начнём и что я буду носить?»

Мне говорили, что Фил Силверс, Джерри Льюис и Джеки Глисон относятся к популярным комикам, работающим над сюжетами с самого начала, и, надеюсь, это правда. Но я никогда не работал ни с одним из них. Один столь же известный комик, с которым я работал, едва мог дождаться окончания сцены. В его гримёрной шла игра в покер по-крупному, и она интересовала его гораздо больше, чем фильм. Люди, игравшие с ним, одевались, вели себя и разговаривали как уголовники. Другой великий комик даже не смотрел сцены в фильмах, в которых сам не появлялся. Ему было гораздо интереснее вернуться в гримёрную, где он сочинял шутки для собственного радиошоу. Так оно и шло.

Было бы нелепо заявлять, что все эти необыкновенно популярные комики на самом деле не были смешными. Сценаристы, режиссёры, советчики и материал могут помочь тебе подняться на вершину. Но никакие помощники не возместят редкий талант заставлять людей смеяться. С ним комик рождается и сам его развивает, иначе никогда не добьётся признания. Мне кажется, что для человека с таким редким и незаменимым талантом не использовать его в полную силу — всё равно что отказаться от права первородства. Среди комиков «Метро-Голдвин-Майер», с которыми мне не удалось поладить, были Эббот и Костелло. И с братьями Маркс я тоже потерпел фиаско, но по-прежнему считаю, что начальный гэг, который я придумал для «Дня в цирке», был безошибочным и забавным, как всё, что я делал для собственных фильмов.

В этом кадре Харпо продавал воздушные шары, заполненные газом. Рядом с ним на боковой платформе стоял карлик. Клиент покупает шар, вручает Харпо десятидолларовую бумажку, тот передаёт остальные шары карлику, пока сам выуживает сдачу из своих карманов. Но карлик не настолько тяжёл, чтобы удержать шары, и они взмывают в воздух, увлекая его следом. Харпо отдаёт покупателю сдачу, хватает карлика за ногу, пока он пролетает в пределах досягаемости, и отбирает у него шары. Затем, не глядя на карлика, делает шлёпающий жест, как бы обвиняя его в недостаточном весе.

В следующем кадре Харпо идёт мимо верблюда, нагруженного двумя корзинами. Человек с вилами наполняет их соломой. Харпо видит его, но не видит другого, который с другой стороны верблюда держит поводья, прикреплённые к недоуздку.

Часть соломы вываливается из корзины рядом с Харпо; он поднимает её и запихивает обратно. Тем временем невидимый ему человек с поводьями ищет по карманам спички. Харпо подбирает единственную соломинку и кидает её в корзину как раз в тот момент, когда человек с поводьями наклоняется, чтобы чиркнуть спичкой о свои штаны, случайно натягивая поводья и заставляя верблюда упасть на колени.

Потрясённый явным доказательством того, что последняя соломинка сломает спину верблюду. Харпо вытаскивает её, а тот человек выпрямляется, отпускает поводья, и верблюд поднимается с колен. Теперь Харпо в восхищении: древний афоризм основывался на истине.

Когда я изобразил всё это для братьев Маркс. Гручо спросил с усмешкой: «И ты считаешь это смешным?» Харпо и Чико только уставились на меня с отвращением.

Возможно, причина, по которой я работал гораздо эффективнее с Рэдом Скелтоном, заключалась в том, что он современный комик, чьи методы оказались ближе всего к нашим методам «немого» периода.

Первый фильм Скелтона, в котором я работал, был тот, где дебютировала Эстер Вильямс. Его назвали «Плывущая красотка» (Swimming Beauty), но без моего согласия. Я убеждал, что гораздо более эффективное в кассовом смысле название было бы The Fatal Breast Stroke [65], но мистер Майер был настроен пуритански. Он сказал, что «Плывущая красотка» — это предел, дальше которого он не хочет идти, вызывая чувственные образы в живом воображении наших клиентов. Другая картина Эстер Вильямс, которую я хотел переименовать, была та, где она всё время ездила верхом. Я пытался заставить «Метро-Голдвин-Майер» назвать фильм «Невеста, носившая шпоры» (The Bride Wore Spurs), но опять не смог победить боссов.

Я вряд ли вспомню хоть одну звезду «Метро-Голдвин-Майер», главного режиссёра или продюсера, с кем не работал в те годы, когда был аварийной помощью.

В разных фильмах я показывал Аане Тернер, как добиться смеха, выплеснув чашку кофе в Мики Руни; учил Вэна Джонсона запутывать цепные колёса его велосипеда в платье Джуди Гарланд и помогал Кларку Гейблу довести себя до состояния замешательства и подавленности.

Картина Гейбла была великолепным анекдотом и называлась «Слишком горячо — не ухватишь» (Too Hot to Handle). В ней Кларк — любимейшая звезда Голливуда и самый лёгкий в работе человек — играл ленивого, циничного оператора-документалиста. Хотя ему велели давать репортажи с японско-китайской войны, этот тип не намеревался рисковать своей головой на фронте.

В одном эпизоде, где я работал, получился самый натуральный гэг, какой мне приходилось видеть. В нём Гейбл снимал сцену, изображавшую ужасы войны. Он велел четырёхлетнему мальчику, сидя на земле, играть камушками; сделал бумажный самолёт и пытался снять его таким образом, чтобы его тень — наилучший символ военных разрушений — пересекала лицо мальчика.

Чтобы усилить впечатление от беспомощной маленькой жертвы, застигнутой бомбёжкой, он развесил всякий сор и обломки на ветках дерева, под которым ребёнок играл; в нужный момент собирался тряхнуть дерево, и обломки свалились бы на крошечную жертву. Для дополнительного эффекта у него было ведро земли, стоявшее на одном конце доски. Этот конец лежал на земле, середина подпиралась камнем, поэтому другой конец висел в воздухе на расстоянии примерно фута от земли. Гейбл стоял рядом и мог наступить на доску, запустив ведро в воздух так, чтобы земля высыпалась на мальчика под деревом. Проделав всё это, он смог бы отправить домой плёнку, изображавшую происшествие во время бомбёжки, и увернуться таким образом от поездки на фронт.