«Мой Бизе, Твое письмо от 13-го открыло моей дружественности к тебе ту дверь, которая закрылась не по твоей и не по моей воле. Ты даешь объяснение тому quasi-молчанию, которое возникло между нами, и я снова ощущаю в моем сердце, так же как и в твоем, то доверие, ту непринужденность, которые являются дыханием душевной жизни.
Ты говоришь, что испытывал беспокойство, внушаемое боязнью быть поглощенным; это чувство в тебепо отношению ко мнеглубоко меня удивило; и я не только не могу его понять между тобой и мной, но и не постигаю его в его существе.
Меня не удивляют те более или менее живые и неосознанные ощущения, которые ты мог испытывать в детстве, соприкасаясь с моей искренностью, искренностью, которая поддерживала меня и доминировала во всей моей музыкальной жизни и которая одновременно была и моим оружием в борьбе, и моим утешением; но я не мог претендовать на честь формирования твоего сознания, так как в те годы сам не обладал еще тем, чем нужно было обладать, чтобы научить тебя тому, что ты знаешь.
Товарищ, друг, даже хороший пример определенной направленности, да, надеюсь, этим я всегда был для тебя; но «причиной», источником, учителем, — на такое звание я не имею права. Впрочем, даже если бы я имел малейшее право на последнее из этих званий, я не увидел бы в этом оправдания твоим страхам. Учитель, каким бы он ни был,не может уничтожить индивидуальность, так же как он не может ее создать; это акция, превышающая не только его права, но и его возможности.
Индивидуальность — это прямое выражение, непроизвольная эманация, лицо, неотъемлемое от существа: она столь же неизбежна,как и непередаваема;она неизгладима. Следовательно, ее нельзя поглотить, если она существует, ну а там, где ее нет… о, тогда король теряет свои права.
Ты слишком музыкальная натура, чтобы не обладать своей музыкальной природой. Более или менее запоздалый час твоего выявления, более или менее разнообразные и сложные условия ассимиляции, которые способствовализавершению твоего развития, — все это ничего не значит. Формированиюнашего тела также способствует немало факторов, на которые оно реагирует своей трансформацией. В настоящее время у тебя есть имя,то есть ты отменен,выделен из массы, поднялся над безвестностью, и твоя слава по праву принадлежит только тебе, так же как ты принадлежишь ей».
Все это так и — не так. Следы влияния Гуно — как бы ни были они благотворны — Бизе преодолевал трудно и долго. Но расхождение между двумя музыкантами было вовсе не таким уж случайным — и прежде всего в человеческом плане: здесь сказался крайний эгоцентризм Шарля Гуно. Недостаточно прочным — это покажет грядущее поведение Шарля Гуно на премьере «Кармен» — было и их наметившееся возвращение к былым доверительным отношениям.
И все же — какой бы нескромностью не показалась фраза Бизе «полагаю, что в настоящее время я стал большим мастером своего дела», — тут есть несомненная правда. Здесь звучит убежденность в правильности избранного пути.
В воскресенье 10 ноября, меньше чем через месяц после двадцать первого и последнего представления драмы Доде, на котором присутствовало едва ли не больше пятидесяти зрителей, музыка «Арлезианки» прозвучала в одном из Популярных концертов Жюля-Этьена Паделу. Оркестрованная на полный состав сюита включила в себя Увертюру, Менуэт, Адажиетто и Куранты.
Тут был и выигрыш, и проигрыш. Одетая в праздничный, яркий наряд, музыка все же проиграла в своей интимной искренности — редкостная органичность ее связи с пьесой Доде оказалась разрушенной.
«До меня донесся отголосок вашего воскресного успеха, — писал Альфонс Доде в ноябре 1872 года из Шанрозе, куда он уехал подальше от парижских печалей. — Нас это очень порадовало. Но, этакий вы безжалостный, неужели правда, что не играли восхитительный антракт семейного совета? Да понимаете ли вы, как это необычайно прекрасно, красноречиво, душераздирающе?
Когда у нас наступает пасмурная погода, я прошу жену поиграть его, и немедленно мое сердце набухает, как губка. Если когда-нибудь вы приедете в Шанрозе, я расскажу вам о замысле некоей комической оперыв 3-х актах, сюжет которой я только что нашел в одной английской новелле».
Прием сюиты из «Арлезианки» был действительно восторженным. По требованию публики «Менуэт» повторили. Через одиннадцать месяцев, 9 ноября 1873 года, «Арлезиан-ку» исполнил и Эдуард Колонн в концерте своей «Артистической Ассоциации», состоявшемся в зале на площади Шат-ле. 21 февраля 1875 года, менее чем за месяц до премьеры «Кармен» и за четыре месяца до кончины Бизе, эта музыка очаровала слушателей, собравшихся в Консерватории. «Драма Альфонса Доде, музыка Жоржа Бизе» — неизменно указывал композитор на всех афишах. Однако прошло еще десять лет, прежде чем сама пьеса — почти с тем же составом исполнителей и несомненным успехом — возвратилась на сцену. «Если раньше главной была пьеса Доде, то теперь она шла как бы для музыки Жоржа Бизе», — замечает по этому поводу Шарль Пиго.
Но еще при жизни Бизе его произведения начали постепенно завоевывать концертную эстраду.
Пусть не прост и излишне конфликтен был путь к слушателю «Маленькой сюиты» («Детских игр»), когда автор забрал оркестровые партии у Паделу и передал их Эдуарду Колонну; пусть не так уж велик был успех этой музыки, благосклонно, хотя и сдержанно принятой публикой. Но в воскресенье 15 февраля 1874 года состоялась премьера драматургической увертюры Бизе «Отчизна» под управлением Паделу. На протяжении всей зимы Паделу и Колонн исполняли ее неоднократно — и всегда это был триумф.
Непосредственным импульсом к сочинению оказалась идея Паделу заказать три симфонические увертюры молодым композиторам и дать три премьеры с разрывом в неделю. Первой стала «Отчизна» Бизе, в следующее воскресенье Жюль Массне дебютировал увертюрой «Федра», а еще через неделю прозвучала «Концертная увертюра» Гиро.
— Справедливости ради, — говорит Шарль Пиго, — нужно отметить, что не Бизе, а Паделу, которому показалось, что предложенное автором определение «Драматическая увертюра» мало что говорит, придумал это название — «Отчизна». Но оно великолепно выражает экспрессию этих мощных страниц. Бизе согласился — и именно так увертюра была объявлена в программе концерта 15 февраля. Счастливо найденное, это название сохраняется и поныне. Бизе, разумеется, размышлял именно о трагических событиях, переживаемых его родиной, когда создавал это вдохновенное произведение. Все страдания, все потрясения, волновавшие душу этого пламенного патриота, нашли здесь свое выражение, переплавившись в его творческом тигле. Он хотел воспеть родину — в трауре, но вечно живую, устремленную в будущее. Но он думал не только о Франции, он видел и Польшу, агонизировавшую в эти дни.
Эти глубокие чувства, эти страдания угнетенных, эту любовь сына к измученной матери он выразил с такой силой и таким блеском.
Порою, — заключает Пиго свой рассказ, — исполнители наших дней забывают о том, что служило истоками этой музыки, и видят в замечательной партитуре лишь блестящее концертное сочинские.
Пиго, несомненно, прав, ориентируя интерпретаторов на углубленное и осмысленное прочтение партитуры — такая позиция всегда впечатляюща. И все же в ярком симфоническом полотне Жоржа Бизе нелегко найти подлинно трагические интонации. Думается, их не предполагал и автор. В подзаголовке рукописи указано: «Эпизод польской войны. Баталия при Реклавице, где Костюшко одолел русских. 1794». Это рассказ не о страданиях, а прежде всего о победе.
Такой подход определен психологией времени. «Сид» и задуманная Бизе героико-патриотическая оратория-легенда «Святая Женевьева» несут то же жизнеутверждающее начало — в этом убеждает и сценарий несозданной оратории: 1. Детство Женевьевы — бедной пастушки. 2. Женевьева побеждает духа зла и утешает беглецов, спасающихся от полчищ Аттилы. 3. Лагерь Аттилы. 4. Женевьева заклинает грозу и чудом приводит в осажденный, голодный Париж корабль с хлебом. 5. Женевьева укрепляет мужество парижан и в заключение побеждает Аттилу силой своей молитвы. Можно раздумывать, видел ли Бизе какую-то параллель между именем этой святой и своей любовью к жене?