XIX
столетия? Неизвестно. Карета тронулась дальше… Из воспоминаний М. М. Ковалевского: «Несколько месяцев после его кончины приехавший из Москвы князь Сумбатов, сам драматург и известный актер, играющий в Московском Малом театре под именем Южина, возложил в моем присутствии, по поручению своих товарищей, серебряный венок на могилу автора „Свадьбы Кречинского“, одной из наиболее игранных в России пьес и до сих пор еще не сходящей со сцены». Глава 6 ЖИЗНЬ ПОСЛЕ ЖИЗНИ В своей трилогии и философских трудах Сухово-Кобылин с художнической прозорливостью и поистине математической точностью начертил картину будущего страны, нации. Но вряд ли он мог предвидеть дальнейшую судьбу своих пьес. Впрочем, мы не можем говорить об этом с убежденностью. Вполне вероятно, что Александр Васильевич верил в свою звезду и, хотя предавался порой отчаянию, сомнениям, все же надеялся, что любознательные потомки оценят по достоинству созданное им. Буквально через десяток с небольшим лет интерес к его биографии и творчеству вспыхнул подобно пожару, в котором сгорела любимая Кобылинка. Сравнение отнюдь не случайно: в 20-е годы XX века, в период утверждения новых идеалов и развенчания всего и вся, тема «царского судопроизводства» («Дело») приобрела публицистическое звучание. Что уж говорить, какой соблазн таился в художественных аналогиях — с Грядущим Хамом, оседлавшим Россию, с личностью, низведенной до уровня «ветошки»!.. На гребне этого двойного интереса появились биографический очерк С. А. Переселенкова, целый ряд мемуаров, книга Леонида Гроссмана «Преступление Сухово-Кобылина», в которой убийство француженки Симон-Деманш представало фактом в биографии Сухово-Кобылина непреложным. А на ниве художественной идеи у Сухово-Кобылина выросли блестящие наследники, в полной мере оценившие и продолжившие традицию трагического балагана, непонятую, невоспринятую
XIX
веком: Михаил Зощенко, Михаил Булгаков, Николай Эрдман, в какой-то мере и Владимир Маяковский-драматург. К 1917 году Александр Васильевич Сухово-Кобылин был уже настоящим классиком. Его пьесы, хотя и в изуродованном виде, вышли на театральные подмостки. О них писали статьи А. Блок, А. Амфитеатров, А. Кугель. Сравнивший Сухово-Кобылина с Островским и Лермонтовым, А. Блок едва ли не первым пренебрег авторским мнением: согласно Сухово-Кобылину его творчество абсолютно отдалено от какой бы то ни было традиции. А ведь еще живы были некоторые из тех, кто помнил Александра Васильевича как помещика строгого, но работящего; как драматурга, приехавшего из Франции в Ярославль на празднование 150-летия первого русского театра; как истинного джентльмена-щеголя; как некий реликт своей эпохи, к изумлению многих задержавшийся на этом свете. И еще жива была, хотя и находилась вдалеке от родины отца, Луиза де Фальтан, только революция окончательно разлучила ее с Россией. Что знала она, что думала о событиях «давно минувших дней», о тайне своего рождения? Что знала от отца, а о чем догадывалась? Неизвестно… Сухово-Кобылин умер в марте 1903 года, а спустя два с половиной года, в сентябре 1905-го, «Смерть Тарелкина» была запрещена для исполнения в народных театрах, где игралась довольно часто. «Пьеса эта для народных театров совершенно непригодна, — сообщалось в цензорском рапорте, — представляя из себя сатиру на администрацию вообще и полицию в частности. Автор, хотя и в шутливой форме, яркими красками очерчивает произвол, вымогательство и взятки представителей правительственной власти. Подобные пьесы, дискредитирующие власть, нельзя не признать для простолюдина безусловно вредными, и я полагал бы поэтому комедию „Расплюевские веселые дни“… на народных театрах вовсе не допускать». А спустя еще полгода «Смерть Тарелкина» была запрещена цензурой для исполнения вообще. «Фраза в этой пьесе: „Всю Россию под арест!“ — слишком современна», — не без ехидства замечал рецензент журнала «Театр и искусство». Да, для России 1906 года слова персонажа Александра Васильевича действительно звучали на редкость свежо! В начале века режиссеры обращались к драматургии Сухово-Кобылина неоднократно. Мы уже рассказывали о ярославских торжествах и о постановке трилогии в Суворинском театре. В 1900 году трилогию играла Русская драматическая труппа под руководством В. Форкатти в Таганроге. Вс. Мейерхольд поставил «Дело» в Херсоне в 1904 году с И. Н. Певцовым в роли Тарелкина, в 1916 году эта пьеса была в репертуаре Незлобинского театра. В 1908 году на студии А. Дранкова был снят фильм «Свадьба Кречинского». Известно и несколько зарубежных постановок «Свадьбы Кречинского» и «Дела». И впоследствии интерес к творчеству драматурга не угас, о чем свидетельствует Библиографический указатель, кропотливо составленный Е. К. Соколинским и опубликованный в 2001 году: за XIX–XX столетия — 128 постановок. Самой большой популярностью, естественно, пользовалась «Свадьба Кречинского», когда же пробили себе дорогу на подмостки «Дело» и «Смерть Тарелкина», эффект оказался совсем не таким, каким мог бы быть «по свежим следам». Это с сожалением отмечал А. Амфитеатров: «Нет в истории русского театра и литературы вящей трагедии, чем судьба этих двух, уничтоженных измором пьес, которые были писаны для дедов, а смотреть и судить их приходится только внукам. Напрасно называют смех вечно юным. Все стареет на свете. Стареет и смех — особенно сатирический… Вероятно, римляне очень много смеялись, читая Ювенала; для нас его сатиры — историко-бытовой материал, интереснейший, но неспособный вызвать на лице читателя хотя бы одну улыбку. …Комедии его, появляясь на сцене с опозданием на несколько десятков лет, не получали и уже получить не могут того живительного, сохраняющего и бодрящего пьесу начала, которое я назову традицией смеха, преемством его из поколения в поколение. „Ревизор“, засмеявшись вовремя, умно и сознательно рассмешил свою публику, для которой он был живою современностью, и знаменитый смех этот, как некая язвительно-веселая легенда, пошел перекатами от отцов к детям. Театр любит приятное воспоминание, его впечатления консервативны. Какая бы архивагнеровская публика ни слушала оперу „Фауст“, а „На земле весь род людской“ и хор старичков будут повторены. Деды наши смеялись, и мы смеемся, когда Сквозник-Дмухановский жалуется, что проклятый купчишка Абдулин не прислал городничему новой шпаги, хотя и городничих уже полвека нет в России, и для купчишек Абдулиных шпажная повинность — анахронизм, весьма архаический. А не рассмеяться нельзя, — как, встретив в толпе лицо очень хорошего, старого знакомого, непременно обрадуешься и весело улыбнешься ему. Потому что купчишка Абдулин — впечатление наследственное, а не благоприобретенное». В словах критика — двойственность, особенно четко проявившаяся именно в стремительном XX веке, наступления которого так ждал Сухово-Кобылин. Только сегодня мы называем вещи другими именами. Понятия наследственных и благоприобретенных впечатлений смешались причудливо, во многом гротесково; именно театру дано было это осознать и отразить, выстраивая собственную шкалу ценностей — через совершенно особый способ человеческого общения, театральность, в которой энергия действа переливается в зрительный зал, захватывая его то смутными ощущениями собственных «историй», то резкими прозрениями относительно времени, общества, личности… К. Л. Рудницкий глубоко исследует историю сценической жизни трилогии — за подробностями отсылаю читателя к его работе «А. В. Сухово-Кобылин. Очерки жизни и творчества». Я же позволю себе сосредоточиться на тех постановках, что имеют значимость, во-первых, историческую, во-вторых, раскрывают тему, заявленную в названии главы, потому что важнее всего понять и осознать: что означает для нас сегодня «жизнь после жизни» в применении к конкретному наследию конкретного драматурга? Потому что в ее существовании усомниться невозможно. Один из крупнейших режиссеров XX века Всеволод Эмильевич Мейерхольд работал над пьесами Сухово-Кобылина еще в начале столетия. Спустя год после смерти драматурга он поставил «Дело», но всю трилогию показал лишь в 1917 году. 25 января состоялась премьера «Свадьбы Кречинского», 30 августа — «Дела», 23 октября — «Веселых расплюевских дней». «В 1917 году, когда Мейерхольд ставил трилогию Сухово-Кобылина, бурная политическая жизнь страны вытеснила со страниц газет и журналов театральные рецензии, — писал К. Л. Рудницкий в исследовании „Режиссер Мейерхольд“. — Было не до театра, история безоглядно мчалась от Февраля к Октябрю. Поэтому мы располагаем весьма скудными данными о каждом из трех спектаклей… Самым удачным и по-своему пророческим, запоминающимся надолго, был третий, заключительный спектакль — „Веселые расплюевские дни“ („Смерть Тарелкина“). Эта пьеса приковала к себе пристальное внимание Мейерхольда, и недаром он к ней спустя несколько лет вернулся». В начале столетия, чреватого «неслыханными переменами», не раз обращался к творчеству Сухово-Кобылина и Александр Блок. То, что оба крупнейших художника приняли Октябрьскую революцию, связано было едва ли не в первую очередь с ярко выраженной антибуржуазностью их настроений, отвращением к рутине как в жизни, так и в искусстве, стремлением противостоять этой закоснелости эстетически. Им, таким несхожим, совсем не случайно вспомнился и потребовался в союзники философ и драматург, создавший в своих трех пьесах некую непривычную, принципиально новую в русской литературе систему эстетического противодействия существующему порядку вещей, противоборства с незыблемостью и ненарушаемостью устоявшегося, казалось бы, раз и навсегда. Оба они, Мейерхольд и Блок, при всей своей завороженности происходящим, сумели со временем дистанцироваться и трезвым взглядом увидеть будущее. В отсветах пламени, поглотившего книги библиотеки в Шахматове, Блок не мог не рассмотреть отблеск «большого пожара», устроенного теми, кто, подобно Расплюеву, радостно восклицал: «Все наше!!» Не те же ли самые причины побуждали Мейерхольда все более внимательно читать последнюю пьесу Сухово-Кобылина? Нет, не об «отжитом времени» повествует эта «комедия-шутка», воссоздавая «картины прошедшего»! Не случайно известный критик А. Кугель, который не считал сатиру Сухово-Кобылина злободневной для этого времени, писал о премьере «Веселых расплюевских дней»: спектакль «с налетом кошмара, который… придал режиссер, шел тогда, когда на улицах шумел и волновался народ, готовясь ко второму акту революции… Какая-то трагикомическая дьявольская улыбка была в этой, если можно так выразиться, „невпопадности“ обличительной сатиры на произвол полицейского государства и гипертрофию власти». У Мейерхольда интерес к драматургии Сухово-Кобылина обострялся всякий раз в особенно напряженные, катастрофические моменты истории — мысль режиссера возвращалась к творчеству Александра Васильевича на каком-то новом витке. В 1904 году он ставил в Херсоне, в Товариществе новой драмы, «Дело». В 1915-м обращался к артистам Александринской труппы, возобновляя с ними «Грозу» А. Н. Островского, со словами: «Окиньте стремительным взглядом течение драматургии второй половины прошлого века… Гоголь представлен был одним „Ревизором“, да и то публика поспешила часть своего внимания оторвать от него в сторону Сухово-Кобылина (да не того, кто так ярко сказался в „Смерти Тарелкина“, а того, кто так доступен в „Свадьбе Кречинского“…)» В 1933 году Мейерхольд вновь обратился к «Свадьбе Кречинского» — вторая редакция позволила режиссеру на примере Расплюева сказать о своем отношении к фашистской Германии, которая пыталась взять за горло весь мир. Критик Ю. Юзовский считал, что Мейерхольд намеревался сделать новую трактовку всей трилогии, но ему не хватило на это времени… Предваряя премьеру 1933 года, Мейерхольд говорил о «Свадьбе Кречинского» как о почти идеальном материале для противопоставления социалистического и капиталистического отношения к деньгам, о том, что «снова вызван к жизни тип человека, казавшийся похороненным навсегда, — тип полицейского подхалима и шпиона, провокатора и палача, скрытого часто под маской смиренного благодушия… — Расплюева… Расплюев смешон? — Нет, страшен! Со сцены Расплюев блеснет материалом, который калифам на час фашистского режима мог бы быть очень пригоден как материал для формовки примерного солдата крестового похода против нового мира, создаваемого новым человечеством». Эти слова Мейерхольда свидетельствуют не только о сделанных им художественных и этических открытиях в драматургии Сухово-Кобылина, но и о нашем восприятии классики. В ней мы находим, по точному определению Ю. Юзовского, возможность «прошлую историю человечества показывать иначе, с точки зрения новых идей». И тогда мы ясно ощущаем идею продолжения во времени всего созданного классиком. Верил ли Мейерхольд в то, что возрождение расплюевых — сугубо «западный вариант» современности? Или сознательно пытался заглушить мрачное предчувствие недалекого будущего? В созданном им театре достанет расплюевых, которые начнут клеймить Всеволода Эмильевича, поддерживая и травлю, которая приведет и его, и театр к гибели… «Мы привыкли думать, что любую эстетическую систему рождает эпоха, когда система эта формируется, — писал К. Л. Рудницкий, — и в самом общем виде такая мысль правильна. Но всякое время несет в себе и предвестье будущего, нового времени. Интуицией художника такое предвестье может быть услышано и выражено». Добавим: порой даже вопреки сознательному стремлению художника. Наверное, именно так и произошло с сухово-кобылинскими постановками Мейерхольда и, в частности, со спектаклем «Смерть Тарелкина» (1922 год), о которой Б. Ромашов писал: «Публика охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует самое главное: издевку смерти над человеком». Эти слова точно выражают «перевернутый» в реальность 20—30-х годов XX столетия смысл драматургии Сухово-Кобылина. Вообще, 1920—1930-е годы можно с полным правом назвать эпохой возрождения Сухово-Кобылина не только для театра, но едва ли не в первую очередь для общественной мысли. В 1927 году было опубликовано первое (после 1869 года) издание «Картин прошедшего», в том же году вышла книга «Преступление Сухово-Кобылина». Автором ее, как и редактором и комментатором трилогии, был Леонид Гроссман. Он же сохранил воспоминания некоторых современников, в частности Н. В. Минина и В. Н. Рембелинского. Записанные конспективно, эти краткие воспоминания, по мнению В. М. Селезнева, в достаточной мере тенденциозны: Гроссмана интересовало лишь то, что совпадало с его версией убийства Луизы Симон-Деманш. Он расспрашивал собеседников в основном о судебном деле 50-х годов