Михаил Афанасьевич Булгаков работал над пьесой шесть лет — с 1930 по 1936 год. За это время он настолько глубоко проник в характер персонажа и эпохи, что написал повесть «Жизнь господина де Мольера» (книга вышла в серии «ЖЗЛ» лишь в 1962 году), перевел на русский язык комедию «Скупой» и создал оригинальнейшую вариацию на темы мольеровских комедий «Полоумный Журден». Нет нужды долго доискиваться причин того, почему именно в это время именно это имя заинтересовало Булгакова: он и сам был в значительной степени в положении французского комедиографа, загнанного монархом и его присными в западню. М. Горький, назвавший «Кабалу святош» «отличной пьесой», заметил, что она представляет собой портрет Мольера на склоне дней, «уставшего и от неурядиц его личной жизни, и от тяжести славы». И в первую очередь от постоянной необходимости льстить, прислуживать, выпрашивать милостей во имя существования своего театра.
Слишком современная по проблематике на протяжении едва ли не всего XX столетия, пьеса эта в нашей стране имела весьма скудную театральную историю, но в конце века и в первые годы следующего к ней начали обращаться довольно часто. И здесь очень важно помнить, что Валерий Белякович был первым — он поставил свой спектакль в глухом и не очень дальнем от нас 1980 году, когда все гайки были туго закручены, когда едва ли не каждому крупному творцу приходилось ощущать себя загнанным Мольером. Именно так воспринимал Белякович Бориса Ивановича Равенских, своего учителя. Именно так воспринимал он себя и свой театр. И не было в этом никаких натяжек и преувеличений. И потому так пронзительно, на таком широком жесте и открытой эмоции играл Виктор Авилов свою первую, по сути, серьезную и очень важную роль. И играл ее несколько десятилетий так, что каждый раз в финале спектакля казалось: он умер по-настоящему.
Авилов вспоминал: «Мы участвовали в фестивале Лиги чикагских театров, в компании с вахтанговцами, труппой „На Спартаковской площади“ и исполнителями „Записок из подполья“ Московского ТЮЗа. Как ни странно, наш „реверанс“ в сторону американцев — „Старые грехи“ Чехова на английском языке — был воспринят как должное. Они, видимо, привыкли, что любой цивилизованный человек говорит по-английски, поэтому никто особо не удивлялся и не восхищался. Зато специфически русская „Женитьба“ прошла прекрасно, а уж на „Мольера“ билеты рвали из рук. Билл Раффелд, устроитель и организатор нашего дружеского контакта с Иллинойским университетом, пришел к нам довольный: „У меня оборвали телефон, но я сказал — билетов нет“… Приятно, что досталось играть „Мольера“ в абсолютно черном, как и дома, театральном зале. А уж как сентиментальные американцы подходили после спектакля, плача, убедиться, что я живой, — не забыть».
Слышится в этих словах некоторая доля бравады: вот, мол, какой я!.. Но совсем не это важно, а то, что и там, в Америке, далеко за океаном, зрители проникались таким же ощущением «гибели всерьез» — основой основ русского психологического театра, исходившей от человека, прошедшего эту школу почти чисто интуитивно, но так, что представленная им «жизнь человеческого духа» ни в ком не вызывала сомнений своей истинностью и искренностью. «Ему очень понравилась пьеса, — вспоминал Сергей Белякович, — и он полностью в нее погрузился». Подобное погружение одними эмоциями не дается — здесь надо очень точно ощущать свое время и его соприкосновения с другими временами.
Читая очень увлекательную книгу Нины Никитиной «Повседневная жизнь Льва Толстого в Ясной Поляне», я натолкнулась на точно сформулированную мысль: «Любой писатель кочует между двумя реальностями, жадно впитывая увиденное, чтобы впоследствии отобразить его в своих произведениях». И не только писатель — творец. И это «кочевание» между реальностями множит их, придавая невероятный объем происходящему.
Мысль Валерия Беляковича и Виктора Авилова находилась уже между не двумя, а, по крайней мере, четырьмя реальностями: жизнью господина де Мольера и его труппы во времена короля-солнце, жизнью Михаила Булгакова и его сочинений во времена вождя всех народов, жизнью Бориса Равенских на протяжении долгих советских десятилетий с постоянной необходимостью приноравливаться, приспосабливаться, жизнью своего поколения, наконец, пытающегося доказать свое право на свободу и самостоятельность мышления, но не могущего это сделать… И конечно, реальной жизнью своего Театра на Юго-Западе, существующего именно в это время именно в этой стране со всеми вытекающими из этого последствиями.
Сергей Белякович вспоминает: «Романыч конкретно на него ставил. Он его видел заранее… Когда Мольер на сцене умирает, музыка начинает заикаться и плыть. Это еще тогда находка была сделана. И кто на звуке сидел, тогда еще катушечные магнитофоны были, просто пальцем придерживал пленку… Он так выкладывался, что было видно, как сердце стучало. Именно видно. У нас звукорежиссер (он до сих пор с нами работает, Анатолий Лопухов), глядя на это, каждый раз плакал!»
А дальше… дальше вступали в силу уже иные законы: профессиональные, те, которые Виктор Авилов постигал интуитивно, на ощупь, не владея школой. Но постигал он их невероятно мощно. Вот что говорил Авилов в интервью журналу «Театральная жизнь» несколько лет спустя, в 1986 году: «Важно не только „проживать“ свою роль, надо заставить „прожить“ ее зрителя. Действие актера на публику должно быть подобно гипнозу. Актер должен стремиться подчинить психику зрителя своей воле. Попробую привести конкретный пример: вот сцена из спектакля „Мольер“ по пьесе Михаила Булгакова „Кабала святош“. Последний, самый важный монолог Мольера. Больного, затравленного королем и кабалой, одинокого, умирающего: „Всю жизнь я лизал ему шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки раздавил… Что еще я должен сделать, чтобы доказать, что я — червь? Но, ваше величество, я — писатель, я мыслю, знаете ли, протестую…“
Произношу это, постоянно ощущая ответную вибрацию зрительского нерва, как бы спрашивая: „Тебе больно, зритель? Ты чувствуешь это? Тебе плохо, как мне?“ И так все выше и выше, сильнее и сильнее…»
Какая же сила «гипноза» была вложена в роль Мольера, если и сегодня, спустя столько лет после того, как видела этот спектакль, я слышу голос Виктора Авилова, вижу его страдающие глаза… И мне больно, и я чувствую это, и мне плохо, как ему…
В интервью 2004 года Авилов рассказывал: «Я вам могу сказать, когда произошел перелом в сознании. Возьмем за точку отсчета семьдесят пятый год, когда мы начали делать театр. Первые наши работы были веселенькие: „Водевили“, „Женитьба“ Гоголя, ранние чеховские рассказики. Все хиханьки да хаханьки. Выходили на сцену, дурачились, прыгали, орали. Не каждый день, раз-два в неделю спектакль. Но постепенно театр выходил на другой уровень — профессиональный. Это как-то само по себе перетекало. И если я не ушел из театра, так только потому, что не мог подвести своих друзей. А первая роль, после которой я серьезно задумался, кто я, что я и что мне вообще надо в этой жизни и в профессии, появилась в 1980 году. Это был Мольер в „Кабале святош“. И то не сразу задумался. А когда уже Мольера поиграл год-два».
Совсем еще молодой в ту пору критик Екатерина Оспинникова писала в журнале «Театр» в 1986 году: «Первая большая драматическая роль Авилова, она, на мой взгляд, и по сей день самая удачная, самая законченная… Этот актер живет на сцене по законам не быта, а театра… Авилов постоянно нацелен на зал и раз за разом „бьет“ по нему напором чувства, вызывая у зрителей немедленную ответную реакцию сопереживания. Он захватывает зал сильнейшим эмоциональным посылом. Переживание у этого актера совершенно оторвано от быта и осуществляется по более высокому счету. Не так часто встретишь актеров такого типа, существующих на театральной концентрированности переживания. Но не такой ли способ жизни на сцене и нужен, чтобы сыграть, например, Мольера, гения и человека? Гения — так, чтобы все поверили в его талант. Мольер в спектакле В. Беляковича — человек, но гениальный человек».