В 1977 году в Большом драматическом театре состоялась премьера спектакля «Тихий Дон» по роману Михаила Шолохова.

Этот роман, на протяжении десятилетий вызывавший в советском литературоведении горячую дискуссию по поводу авторства М. А. Шолохова, отличается невымышленной мощью и составляет «золотой фонд» отечественной литературы. Георгий Александрович Товстоногов очень высоко ценил «Тихий Дон» и давно задумывался о перенесении романа на сценические подмостки. Инсценировку, как и в большинстве случаев, делали они вместе с Диной Шварц, консультируясь с живущей в Ленинграде дочерью писателя, кандидатом филологических наук Светланой Михайловной Шолоховой-Турковой. Эта очень трудная работа продолжалась почти два года — завершив в общих чертах инсценировку (а очень многое менялось и монтировалось уже непосредственно во время подготовки спектакля, с участием артистов), Георгий Александрович приступил к репетициям.

Кирилл Лавров играл старшего брата Григория, Петра Мелехова — роль во многом для него новую по характеру, по разнообразию и эмоциональности переживаний. И хотя Товстоногов с самого начала отверг мысль о том, чтобы строить инсценировку как семейную хронику Мелеховых, сцена, обозначенная режиссером как «Дом Мелеховых», становилась одной из центральных в спектакле. Потому что именно в ней завязывался один из главнейших смысловых узлов — распад некогда дружной и крепкой казацкой семьи, ее внутренний разлом. И здесь Олег Борисов (Григорий) и Кирилл Лавров (Петр) словно разворачивали перед нами всю «внутреннюю» историю взаимоотношений братьев. Начинался разговор с осторожной фразы Петра: «А не переметнешься ли ты к красным?», продолжался с возрастающим напряжением, вспыхнувшей почти внезапно дракой братьев, когда в них вдруг просыпалось нечто мальчишеское, словно показывающее нам, какими были они в детстве, а завершался приходом разгневанного отца и дружным смехом Петра и Григория… Но трещина уже образовалась и начала шириться — прежнего дома Мелеховых больше нет.

В своем Петре Кирилл Юрьевич Лавров раскрывал не только глубину сомнений и переживаний (не случайно именно он произносил поэтический текст «хора» после расстрела подтелковского отряда: «Над степью, покрытой нарядной зеленкой, катились тучи. Высоко, под самым кучевым гребнем, плыл орел. Редко взмахивая крыльями, простирая их, он ловит ветер и, кренясь, тускло блистая коричневым отливом, летит на восток, удаляясь, мельчая размером…»), но и упрямое мальчишество, и неизбывную доброту, и отчаянное желание увериться в сделанном выборе, и стремление бежать не только из дома, но и от себя самого…

Отнюдь не главная роль, хотя и очень важная как в романе, так и в спектакле, становилась благодаря мастерству Кирилла Лаврова одной из главных. Присущее артисту углубление в образ, желание рассмотреть его со всех сторон и «предъявить» зрителю в полном объеме самых противоречивых ощущений и мыслей выдвигало Петра Мелехова в ряд тех, кто особенно запоминался в спектакле, вызывая подлинные боль и горечь.

«Возвращая зрительный зал к событиям прошлого, мы ощущали, что отвечаем настоящему, — писал Георгий Александрович Товстоногов в статье „О постановке „Тихого Дона““. — Потому что тема поиска своего места в жизни, поиска самого себя как личности — вечная тема, которая актуальна и сегодня. И она должна заражать сегодняшнего зрителя, если из всего того, над чем так долго, мучительно и радостно трудился творческий коллектив Большого драматического театра, высекаются мысль и чувство автора „Тихого Дона“».

Спектакль «Тихий Дон» был удостоен год спустя, в 1978-м, Государственной премии СССР. Вместе с Георгием Александровичем Товстоноговым ее получили Олег Борисов (Григорий Мелехов) и Юрий Демич (Михаил Кошевой) — главные герои театральной эпопеи.

Незаметно пролетели еще два года. Жизнь в Большом драматическом театре текла по-прежнему очень успешно, творчески напряженно, но неуловимо начинало меняться само время. Именно в эти годы в театральную критику пришло новое поколение, отличавшееся резкостью оценок, приверженностью к иным театральным идеалам и — самое главное! — стремлением не просто поколебать, а основательно расшатать прежние авторитеты. По сути, все это было отнюдь не ново и не оригинально — примеры трудно счесть в отечественной и мировой культуре!.. Но Георгий Александрович Товстоногов реагировал на это болезненно и остро. И так же реагировал на изменяющиеся времена его единомышленник Кирилл Юрьевич Лавров. Они, всегда очень точно чувствующие, что именно необходимо зрителю, искали точки соприкосновения с ним порой мучительно и напряженно. Именно потому кое-кому репертуарная афиша БДТ стала казаться слишком пестрой — на ней наряду с отечественной классикой начали появляться спектакли почти откровенно бенефисные, а в 1980 году, к 110-летию со дня рождения В. И. Ленина, Товстоногов сочинил своеобразную композицию, назвав ее «Перечитывая заново…».

Елена Горфункель справедливо писала: «БДТ производит выжимку наиболее полезного, интересного и эффектного из наследия Ленинианы тридцатых годов, добавляя к ней новейшие опусы на ту же тему… Композицию встретили одобрительно, оценив как нечто свежее и цельное, найденное в давно известном материале».

Спектакль составили наиболее «ударные» сцены из таких пьес, как «Человек с ружьем», «Кремлевские куранты», «Третья, патетическая», «Гибель эскадры». Знаковые, узнаваемые, хрестоматийно известные эпизоды трактовались по-новому, с точки зрения дня нынешнего — поэтому столь емко прочитывалось многозначное название «Перечитывая заново…». Полузабытые к началу 1980-х пьесы получали иное осмысление, и это было невымышленно важно для Георгия Александровича Товстоногова и для Кирилла Лаврова, игравшего в спектакле Ленина. Свежесть и цельность, о которых говорит проницательный критик Елена Горфункель, уводили спектакль далеко от понятия «датский» — это была необходимость для театра: вернуться в далекие 1930-е годы, чтобы взглянуть на них, пытаясь осмыслить непарадное, не осиянное официозом значение фигуры Ленина. Именно поэтому финальной фразой спектакля становилась финальная фраза чеховских «Трех сестер»: «Если бы знать… если бы знать…» Она в равной степени относилась и к поставленным Г. А. Товстоноговым в разные годы «Кремлевским курантам», и «Гибели эскадры», и к «Трем сестрам» — одному из великих спектаклей Большого драматического. Товстоногов «перечитывал заново» свою жизнь и ставил зрителя перед необходимостью перечитать свое прошлое и прошлое своей страны…

В этом ключе, в этой эстетической и этической потребности играл Ленина Кирилл Юрьевич Лавров, чье детство и ранняя юность пришлись именно на 1930-е годы.

Они оба, режиссер и его артист, были уже немолоды, хотя и разделяло их более десяти лет. Позади остались иллюзии, многие надежды, но призвание к творчеству вело к смелым опытам и к страстному желанию осмыслить свое прошлое, понять в смуте надвигающихся новых времен, что же было истинным, а что — ложным, что необходимо сохранить вопреки всему и всем.

А 21 апреля 1982 года состоялась премьера чеховского «Дяди Вани», о котором писали как о спектакле «неявной новизны» — товстоноговское прочтение пьесы Чехова было не броским, а прозрачным, акварельным, как воспоминание. По сути, это и было своего рода воспоминание — ведь Георгий Александрович возвращался к драматургии Чехова спустя десятилетия, «перечитывая заново» то, что было так дорого ему издавна. «Дядю Ваню» он ставил впервые, но все же… все же…

Известный критик Раиса Беньяш отмечала, что по сравнению с другими интерпретациями Чехова театром 1980-х годов в товстоноговском «Дяде Ване» нет «программной, заявленной вслух полемики… нет кричащего, обнаженного, бьющего вас электрическим током, как оголенные провода по коже, очищенного трагизма, ни откровенной, почти вызывающей, волшебно мерцающей красоты поэтического ландшафта и, соответственно, бережно растушеванных мягкой кистью лиричных героев Чехова». Действительно, все было другим. На эстетике спектакля сказалось увлечение Товстоногова этого времени — он был заинтересован и заинтригован открытиями абсурдистского театра. Во время своих поездок за границу Георгий Александрович смотрел спектакли по пьесам Ионеско, Беккета, много читал в оригинале пьес новейших французских и немецких драматургов. И «Дядю Ваню» увидел именно под этим углом зрения, признавшись в одной из статей: «Из „Дяди Вани“ должен получиться абсурд… это не драма, а абсурд».