К этому же времени относится сравнительно небольшой цикл работ, задуманных самой Зинаидой Сергеевной, недооценивавшей свое мастерство, как почти учебные штудии, но оказавшихся, по сути, новым словом в искусстве. Осенью 1934 года она пишет Татьяне Борисовне, к тому времени тоже посвятившей себя живописи, главным образом театральной: «Мы с Катюшей ходим второй день по утрам в Музей Лувра — рисуем скульптуры XVII века — это полезная практика — все думаю наверстать свою безграмотность рисунка. Позволяют там рисовать всего с 10 до 1 ч[аса] дня, т[ак] ч[то] ничего не успеваешь сделать» [133]. На самом же деле, пользуясь тем преимуществом, что эти прекрасные модели были неподвижными и не устающими, Серебрякова с увлечением создает в течение 1934–1936 годов отнюдь не учебные «рисунки», а произведения первоклассной живописи пастелью, подчеркивающие и раскрывающие достоинства прекрасных скульптур. Невольно вспоминаются слова из статьи А. Н. Бенуа, посвященные последней парижской персональной выставке Серебряковой в 1938 году: «Когда любуешься этими работами… становится как-то завидно, что вот художница “догадалась” найти себе таких “чудесных натурщиков”. Какое наслаждение должна была она испытывать, разбираясь в лепке этих гениальнейших скульптур, и как это ее наслаждение выразилось со всей виртуозностью в технике, с которой головы исполнены!.. В передаче З. Серебряковой эта серия луврских бюстов превратилась в чудесную портретную галерею, но и каждая в отдельности из этих “скульптур” — чудесная картина, чудесное произведение живописи, которое на любой стене и в любом окружении должно производить свойственное таланту художницы впечатление “благородной гармонии”» [134].
«Мануар не погиб!»
К середине тридцатых годов относится важная для понимания искусства Серебряковой работа, принесшая ей и творческие радости, и творческие муки, и увеличившая бытовые трудности. Эта работа, надолго забытая, является важной главой в «книге жизни» художницы.
В 1934 году бельгийский барон Жан де Броуэр, организовавший за несколько лет до того обе поездки Серебряковой в Марокко, задумал строительство виллы близ французской границы, между городами Валансьен и Монс. Восхищаясь живописью Зинаиды Евгеньевны и получившими к тому времени известность декоративными панно-картами ее сына Александра, Броуэр заказал им живописное оформление большого холла первого этажа виллы. Вот что писал об этом А. Б. Серебряков в октябре 1966 года, когда интерес в Советском Союзе к творчеству его матери, особенно к работам эмигрантского периода, дотоле неизвестным на родине, резко возрос благодаря ее выставке, прошедшей в Москве, Киеве и Ленинграде: «Эта дача была построена в провинции Бельгии, называющейся Эно. <…> Местечко это называется Помрейль. Дом-дача стояла среди леса и называлась Мануар дю Реле. Внутренность этой двухэтажной дачи была сделана в народном стиле Бельгии — потолки с деревянными балками, внизу “плинтус” (очевидно, имеются в виду деревянные панели. — А. Р.) высотою в два метра (приблизительно) и над ним была помещена роспись — фигуры, сделанные моей мамой. Весь же остальной фон состоял из очертаний географических карт, находящихся в “картушах”. Фигуры, сделанные мамой, были четыре лежащих (в четырех углах залы) и четыре стоящих в нишах (между окнами). Над двумя дверьми были “картуши” с глобусом, книгами и другими инструментами, которые поддерживали дети. Все эти фигуры были, конечно, аллегорическими — изображали “изобилие”, “воду”, “науку” и т. п. <…> Очертания карт (почти без имен, т. е. без надписей) изображали берега Бельгии, берега Марокко, берега Индии и т. п. Тема эта была выбрана г-ном де Броуэром потому, что он путешествовал по всему свету и имел дела в Марокко, в Индии, не говоря уже о Бельгии. Весь цвет этой росписи был сероохристый, фигуры цвета тела, а карты (написанные Александром Борисовичем. — А. Р.)бледно-зеленоватые. Двери, плинтус и балки потолка — коричневые, деревянные».
Серебряковы были убеждены, что росписи оказались утраченными: «Увы!.. эта работа была сделана почти перед самой войной 1939–1944 годов… и затем бои прошли в этих местах! <…> Мы совсем потеряли сообщение с г-ном де Броуэром и, как нам сказали, он и его жена скончались в годы войны. <…> Что стало с этой дачей — мы никак не могли узнать!!» [135]Эта неизвестность — отсутствие информации о судьбе большой, многолетней и очень трудоемкой работы — была, конечно, горька для Серебряковой. Подлинная судьба оформления виллы была установлена только в наши дни, всего несколько лет назад, благодаря энергии исследователя искусства русской эмиграции Н. А. Авдюшевой-Леконт, обнаружившей не погибший, хотя и пострадавший от времени Мануар с полностью сохранившейся живописной декорировкой (ею же прекрасно проанализированной). В письме от 17 января 2003 года к автору этой книги Авдюшева-Леконт писала: «Деревянные панели и другие украшения из дерева частично утрачены. <…> Лишь холсты Зинаиды Евгеньевны, словно заколдованные, остались неприкосновенны». Чтобы не возвращаться к вопросу о местонахождении росписей Серебряковой, необходимо сообщить, что они были приобретены владельцами московской галереи «Триумф» и экспонированы в октябре 2007 года на выставке «Зинаида Серебрякова. Обнаженные» в Русском музее (Санкт-Петербург).
Работа над живописными панно длилась весь 1936 год и первую половину 1937-го, но шла не очень гладко. В одном из писем, отправленных в Москву дочери (Татьяна Борисовна была в то время уже художником МХАТа), Зинаида Евгеньевна сообщает: «Ужасно, как я задержалась с этой работой и как она мне не дается!» Спустя несколько дней она опять сетует: «Я все еще вожусь с моей несчастной “росписью” — как это трудно! Конечно, это “первый шаг труден”, я ведь никогда не делала чисто декоративных, рассчитанных “на отход”, вещей. Все мы страдаем от этой задержки в работе, т. к. вся мастерская завалена донельзя холстами и подрамниками, т[ак] ч[то] места никому нет» [136]. Художница, как уже не раз говорилось, с предвзятой строгостью относилась к своим работам. Судя по ее словам, она не вспоминала ни о своих прекрасных, высоко оцененных этюдах к росписям ресторана Казанского вокзала 1916 года, ни о таком шедевре, как «Жатва», которая, собственно, и подвигла инициаторов росписи вокзала на приглашение Серебряковой принять в ней участие.
Всего ею были выполнены маслом на холсте десять работ, не считая многочисленных, как всегда, вариантов, почему-либо не удовлетворявших живописца. Четыре лежащие обнаженные, чуть прикрытые драпировками женские фигуры располагались по углам помещенных в живописные картуши стилизованных географических карт и олицетворяли времена года. В простенках между окнами помещались вертикальные панно с аллегорическими изображениями «Правосудия», «Флоры», «Искусства» и «Света». Над двумя дверьми находились поддерживаемые «путти» (обнаженными детьми) натюрморты, включавшие инструменты науки, искусства, якоря, морские раковины. Прекрасное знание женского тела, много раз вдохновлявшего Серебрякову на создание «Бани» и «Обнаженных», и умение его «монументализировать» помогли ей блестяще справиться с нелегкой задачей, оказывающейся еще более сложной, если принять во внимание, что при написании фигур приходилось учитывать искажение их пропорций при взгляде на них зрителя, направленном снизу. Была тщательно продумана и атрибутика, необходимая для раскрытия аллегорического смысла изображаемого. Известны еще, по крайней мере, два — помимо находящегося в доме Броуэра — вполне законченных панно «Лето»: на одном лежащая женщина обращена в фас, на другом — в профиль и, соответственно, по-разному держит снопы. Превосходна и обнаженная фигура, у ног которой стоит корзина с рыбой, сама по себе представляющая великолепно написанный, как всегда у Серебряковой, натюрморт.
В целом же эта многотрудная, но прекрасная в своей законченности монументально-декоративная роспись стала не только своеобразным завершением печально несостоявшихся работ для Казанского вокзала в Москве, но и — по самой своей живописной сущности — реализацией находок «Жатвы» и «Беления холста», сочетавших в своей ясности, четкости, простоте и особой плотности форм высокий реализм с глубоко современной неоклассикой.