На протяжении всех «эмигрантских» лет Серебрякова неоднократно писала живших с ней сына и дочь. Правда, к середине тридцатых годов, когда дети стали уже самостоятельными, профессиональными художниками, а Катя, кроме того, вела их семейное хозяйство, усадить их позировать становилось все труднее. В 1938 году был написан очень скромный — в темных тонах, — но вместе с тем выразительный портрет взрослого (31-летнего) сына, погруженного в чтение и потому не смотрящего на художника или зрителя.
Особенно много сохранилось карандашных зарисовок Кати (Екатерины Борисовны) — то читающей, то работающей над своими миниатюрными скульптурами, то спящей. Ее изображения, написанные маслом, наверняка создававшиеся без того напряжения и вынужденной поспешности, что сопровождали обычно работу над заказными портретами, запечатлевают вдумчивое наблюдение Зинаиды Евгеньевны за внешним и духовным развитием дочери. Она писала Катю и в парижской мастерской, и во время совместных поездок в Бретань, на юг Франции, в Италию; на фоне пейзажа, на пляже, в интерьере. Несколько нарушая хронологию нашего повествования, отметим, что особое место среди этих работ занимает относительно поздний (1945) портрет спящей Кати, прекрасный по естественности и мастерскому воплощению состояния покоя и полной отрешенности от внешнего мира, что дало Серебряковой возможность с особой чуткостью передать облик самого душевно близкого ей человека. Лишь в последнее десятилетие своей жизни она смогла написать портреты двух других своих детей — Татьяны и Евгения, к тому времени уже не очень молодых, — которые только в шестидесятые годы, после почти сорокалетней разлуки с матерью, смогли приехать в Париж, чтобы повидаться с нею.
В течение долгих эмигрантских лет Серебрякову неотступно мучило желание, особенно обострявшееся во время летних поездок, когда художница соприкасалась со столь любимой ею сельской жизнью, хотя и не очень похожей на знакомую ей по Нескучному жизнь русских крестьян. Речь идет о желании создать картину,разрабатывать дальше ту тему, что так блестяще была начата ею в десятые годы в «Бане», «Жатве» и «Белении холста» и отчасти продолжена в «балетной сюите» в начале двадцатых годов. В письмах разных лет постоянно звучит эта всегда таившаяся в душе Серебряковой мечта, осуществлению которой мешали условия жизни: кратковременность и дороговизна творческих поездок, необходимость постоянно думать о заработке, да и бытовое неустройство, препятствующее спокойной работе над большими композициями. Достаточно вспомнить, как напряженно, ни на что не отвлекаясь, постоянно варьируя живописные решения, трудилась она в молодости над своими картинами. В переписке Зинаиды Евгеньевны со старшей дочерью постоянно прорываются сетования на невозможность полностью выразить себя. В письме, отправленном ею Татьяне Борисовне в 1935 году из Эстена на юге Франции, куда она приехала на сезон сбора винограда, очень привлекавший ее особой живописностью, восхищение («Нет ничего декоративнее и красивее виноградных лоз и тяжелых кистей и полных ими корзин») соседствует с жалобой: «А чтобы рисовать картины, конечно, и думать нечего — все неудобно, все трудно “уловить”, позировать же не заставишь никого» [129]. И горькой заключительной нотой звучат ее слова, написанные в 1962 году, за пять лет до смерти: «Вот если бы все было иначе в моей жизни и я могла бы рисовать то, что люблю, то есть красоту “крестьянской” жизни, “венециановские сюжеты”, все было бы иначе» [130]. Но вместо больших монументально-декоративных композиций, мастером которых показала себя Серебрякова в молодости, ей пришлось на протяжении многих лет, проведенных вдали от Родины, довольствоваться тем, что раньше было хотя и очень важным, но, скорее, «сопутствующим» делом, — портретами тружеников, живших любимой ею простой жизнью, но уже в других странах, других обстоятельствах. И среди работ художницы, созданных в эмиграции, появляются портреты особого рода — почти перерастающие в композиционную картину, напоминающие созданные в Петрограде изображения ее юных дочерей, занятых хозяйством. К ним можно причислить написанную вскоре после приезда в Париж «Булочницу с улицы Лепик», где натюрморт из разложенных на прилавке пирожных и бриошей занимает ровно половину холста и при этом не отвлекает взгляда зрителя от характерного, энергичного лица молодой женщины. Выдержанный в золотисто-охристых тонах колорит с включением желтого и оттенков киновари поддерживает общую бодрую мелодию этого необычного «портрета-натюрморта». Одной из самых характерных работ такого плана можно считать «Торговку овощами», написанную в Ницце в 1931 году: перед загорелой, плотной, добродушно улыбающейся южанкой — прекрасно разработанный натюрморт из овощей — темно-синих глянцевитых баклажанов, ярко-красных помидоров, пучков лука и трав различных оттенков зеленого. Лежащие на первый взгляд в естественном беспорядке овощи здесь также занимают половину холста, причем их цвет и формы детально проработаны. «Торговка» написана маслом, как и «Булочница»; модель, очевидно, позировала достаточно продолжительное время, либо художница по уличным наброскам или этюду заканчивала работу дома. Впечатление от этого «портрета-натюрморта», написанного энергично и крепко, удивительно бодрое. К аналогичным произведениям, в которых происходит слияние жанров, принадлежит и «Итальянская крестьянка в винограднике» 1936 года, где смуглая черноволосая женщина с корзиной за плечами, в таком же синем скромном платье, как «Торговка овощами», и с тем же южным типом лица изображена с темными налитыми гроздьями винограда, которые так нравились Зинаиде Евгеньевне.
Несколько отступив от логики повествования, добавим, что тогда же Серебряковой был написан великолепный виноградный куст. Получилось нечто среднее между пейзажем и натюрмортом, где розоватые и желто-зеленые гроздья спелого винограда не срезаны с веток, а живут своей жизнью, окруженные листьями и вьющимися побегами. К работам, где один жанр как бы поддерживается другим (в данном случае натюрморт заставляет еще музыкальнее звучать пейзаж), принадлежит и написанная в 1931 году в Ментоне «Корзина с виноградом на окне». Здесь все гармонично, и пейзаж за распахнутым окном, со светлыми домами, зеленью дерева и покрытой снегом горной вершиной вдали помогает особенно остро ощутить прелесть сочных виноградных гроздьев на первом плане. Приходится лишь посетовать, что огромное количество произведений, относящихся к жанру натюрморта, не соответствует самому его определению ( Naturemorte— по-французски «мертвая натура»); значительно точнее отражает их суть немецкое название Stilleben(«тихая жизнь»).
Ничуть не менее усиленно, чем во время отъездов из Парижа, Зинаида Евгеньевна трудилась в зимние месяцы и весной (до наступления летней жары, когда в городе становилось нечем дышать) у себя на улице Бланш, а затем в мастерской на Кампань-Премьер. Как обычно, много сил отнимала у нее работа над заказными портретами. Но в оставшееся время ей удавалось работать и «для души». Так, возвращаясь к излюбленным темам «российских» лет, Серебрякова пишет обнаженную натуру. Вскоре по приезде в Париж она работает над вариантом «Бани»; но, очевидно, ощущаемое ею самой несоответствие сюжета и образной системы всему совершенно иному стилю существования приводит, по существу, к отказу от серьезной разработки этой темы, хотя картина и была показана на выставке у Шарпантье. В тридцатые же годы и последующие десятилетия Зинаида Евгеньевна обращается к изображению обнаженных девушек, не стараясь найти своим работам «тематическое оправдание» в сюжетах, связанных с купанием, баней или взятых из мифологии. Об этих, достаточно многочисленных «бесподобных нагих фигурах Серебряковой», для которых позировали не профессиональные натурщицы, а знакомые, «милые русские девицы», согласившиеся «служить моделями» [131], хочется сказать словами Александра Бенуа: «В этих этюдах нагого женского тела живет не чувственность вообще, а нечто специфическое, знакомое нам из нашей же литературы, из нашей же музыки, из наших личных переживаний. Это поистине плоть от нашей плоти. Здесь та нега, та какая-то близость и домашность Эроса, которые все же заманчивее, тоньше, а подчас и коварнее, опаснее, нежели то, что обрел Гоген на Таити, и за поисками чего, вслед за Лоти отправились искать по всему белому, желтому и черному свету блазированные, избаловавшиеся у себя дома европейцы» [132]. «Обнаженные» Серебряковой непосредственны, откровенны в своей естественной красоте и вместе с тем полны особой грации и изысканности, свойственных авторскому восприятию, ставшему со временем еще более утонченным, чем в период ранней «Бани». Особую гармоничность и ясную прелесть являет сюита изображений спящих девушек, в которых ощущается удивительная связь физического и духовного начал.