Прозаик Василий Аксенов описал молодежную вечеринку в доме крупнейшего советского дипломата, на которую ему, тогда девятнадцатилетнему провинциальному студенту, удалось попасть в 1952 году. На американской радиоле крутились джазовые пластинки Луи Армстронга, Вуди Германа, Ната Кинга Коула. Молодые «стиляги» (как тогда обзывали фанатов американской моды и поп-культуры во враждебных откликах официальной прессы; сами себя они именовали «штатниками») в модных западных пиджаках с огромными плечами, узких черных брючках и башмаках на толстой подошве потягивали виски и курили «Кэмел». Танцевавшая с Аксеновым дочка большого гэбэшного начальника с ходу ошарашила гостя: «Ненавижу Советский Союз и обожаю Соединенные Штаты Америки!» «Стиляги, можно сказать, - заключил Аксенов, - были первыми советскими диссидентами». Неслыханные блага, вроде перечисленных выше американских сигарет, виски и пластинок, в послевоенном Советском Союзе были доступны только в кругу суперэлиты. Но даже в тот период жесткой самоизоляции, когда, по памятному выражению Уинстона Черчилля, через всю Европу опустился разделивший советскую и американскую сферы влияния железный занавес, американская культура не обошла своим влиянием и советские массы. И что самое странное, эта американская культурная интервенция смогла осуществиться по инициативе Сталина, в 1948 году разрешившего выпустить в массовый прокат западные фильмы из так называемого «трофейного фонда», то есть захваченные во время войны в Германии или же подаренные союзниками. Сделано это было с расчетом заработать деньги и как-то развлечь народ. После войны производство отечественных фильмов неуклонно сокращалось: в 1948 году их было снято семнадцать, а в 1952-м всего пять. Благодаря сталинскому решению советские зрители смогли увидеть, среди прочих кинокартин, «Почтовый дилижанс» Джона Форда (переименованный в «Путешествие будет опасным») и, под названием «Судьба солдата в Америке», фильм Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни». Согласно специальному декрету Политбюро, в каждом таком фильме были произведены «необходимые редакционные исправления», и они были снабжены тенденциозными антиамериканскими вступительными текстами и комментариями. Удивительно, что Сталин решился на такой шаг. Ведь он отлично понимал, каким может быть пропагандный потенциал кино. Еще в 1928 году Сталин говорил об этом в беседе с Эйзенштейном: «За границей очень мало книге коммунистическим содержанием. Наши книги там почти не читают, так как не знают русского языка. А вот советские фильмы все смотрят с интересом и все понимают».1 Сталин всегда учитывал влияние на умы прогрессивных западных интеллектуалов фильмов Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко, Дзиги Вертова, за это он и уважал этих режиссеров. Почему же вождь (переоценив, возможно, санитарный эффект советских цензурных поправок) не просчитал возможных последствий показа «трофейных» кинокартин в СССР? А эти последствия оказались огромными. Иосиф Бродский вспоминал об американских фильмах: «Преподносимые нам как развлекательные сказки, они воспринимались скорее как проповедь индивидуализма». Аксенов подтверждает: «...для нас это было окно во внешний мир из сталинской вонючей берлоги». Я встречал советских людей, которые смотрели «The Roaring Twenties» по 20-30 раз, жадно впитывая мельчайшие детали американского образа жизни: особенности одежды, причесок, манер. Но наибольшей популярностью пользовались выпущенные в советский прокат в начале 50-х годов четыре фильма из серии о приключениях Тарзана, по парадок сальному утверждению Бродского, способствовавшие десталинизации в большей степени, чем впоследствии антисталинская речь Хрущева на XX съезде Коммунистической партии или даже появление солжени-цынского «Одного дня Ивана Денисовича»: «Это было первое кино, в котором мы увидели естественную жизнь. И длинные волосы». Эти длинные «тарзаньи» волосы отращивали юные бунтари по всему Советскому Союзу, а неистовый рев в подражание Тарзану разносился по бесчисленным дворам и даже в школьных коридорах. Учителя, следуя инструкциям сверху, боролись с этими и другими увлечениями «американской модой» как могли, вплоть до исключения из школы или института, что могло бесповоротно перекосить биографию пострадавшего. В соединении с неустанной медийной кампанией прочив «стиляг» и «плесени» (их обличали и высмеивали в кино, по радио, в газетах, помещали обидные карикатуры в сатирических журналах), все это создавало конфликтную ситуацию в молодежной среде. Быть может, сталинский просчет с «трофейными» западными фильмами можно частично объяснить желанием диктатора подгото 1 Подтверждения этому ложились на стол Сталину и впоследствии; см., напри мер, паническую статью херстовского издания «American» от 6 марта 1935 года, где иод заголовком «Советские картины идут в 152 кинотеатрах США» утверждалось, ЧТО следствием этого пропагандистского шага «многорукого спрута в Москве» в обчисти кино будет покорение Америки Россией и замена демократических ИНСТИТУЦИЙ диктатурой пролетариата.

нить советских людей к решающей схватке с американцами? В этой борьбе американские фильмы должны были, вероятно, сыграть роль идеологической прививки от западной «заразы». В узком партийном кругу Сталин откровенно говорил: «Наша пропаганда ведется плохо, каша какая-то, а не пропаганда... Американцы опровергают марксизм, клевещут на нас, стараются развенчать нас... Мы должны разоблачать их. Надо знакомить людей с идеологией врагов, критиковать эту идеологию, и это будет вооружать наши кадры». Сталин пытался оградить советские массы от разлагающего влия-ния западной идеологии. Поэтому он непрестанно раздувал ксенофобскую культурную кампанию. Но одновременно Сталин понимал, что Советскому Союзу, после войны превратившемуся в ядерную сверхдержаву, необходимо соревноваться с Соединенными Штатами на международной культурной арене: «Мы теперь ведем не только национальную политику, но ведем мировую политику. Американцы хотят все подчинить себе. Но Америку ни в одной столице не уважают. Надо в «Правде» и партийных журналах расширять кругозор наших людей, шире брать горизонт, мы - мировая держава». Конечно, коммунисты всегда придавали огромное значение международной идеологической пропаганде. Соответствующая роль созданного по инициативе Ленина в 1919 году так называемого Коммунистического И нтернационала (Коминтерн) и его культурного эмиссара в Европе и США Вилли Мюнценберга на сегодняшний день достаточно известна. (И менно Мюнценберг через организованную им международную сеть просоветских киноклубов подготовил успех «Броненосца «Потемкина» и других революционных фильмов на Западе.) Сталин старался использовать для этих целей новые технические средства: по его приказу в 1929 году было организовано Московское международное радио, первое в мире государственное вещание такого рода, со временем ставшее мощным пропагандистским центром. Американцы традиционно относились с недоверием к идее спонсируемой государством пропаганды на заграницу, хотя еще во время Нерпой мировой войны президент Вудро Вильсон организовал Комитет общественной информации. Этот опыт был использован и США для создания радиостанции «Голос Америки» после атаки японцев на американский флот в Перл-Харборе. Но с окончанием ВОЙНЫ некоторые конгрессмены начали, как это обычно случается, сомневаться в том, стоит ли продолжать тратить деньги американских налогоплательщиков на содержание международного радио. Эти сомнения исчезли с наступлением «холодной войны». 6 мая 1948 года Джон Фостер Даллес выразил ощущение американской политической элиты перед лицом мирового распространения коммунистических идей: «Впервые после исламской угрозы тысячелетней давности западная цивилизация находится в состоянии обороны». Через два года президент США Гарри Трумэн подчеркнул важность пропагандного аспекта в противостоянии с Советским Союзом: «Это борьба прежде всего за умы людей. Пропаганда - это одно из самых сильных орудий, которым коммунисты владеют в этой борьбе». По отношению к коммунистическому блоку, после существенных дебатов, в основу американской политики была положена разработанная амбициозным дипломатом, специалистом по России Джорджем Ф. Кеннаном так называемая доктрина «сдерживания». Сам Кеннан позднее пояснял, что он имел в виду прежде всего политическое и идеологическое сдерживание советской экспансии. Будучи спроецированной на область культурной контрпропаганды, доктрина сдерживания оказалась более успешной, чем это можно было поначалу вообразить. Джаз, одно из ярчайших проявлений американской культуры, был сразу задействован как сильное оружие, и пропагандистский ·ффект сказался почти немедленно. По предложению американского посла в Советском Союзе Чарльза Болена, заметившего популярность джазовых программ «Голоса Америки» в Москве, эта радиостанция в 1955 году запустила в эфир специальный проект «Music USA», посвященный джазу. Позывными этой программы, которую вел бархатным спокойным баритоном уроженец Буффало Уиллис Коновер, ставший кумиром нескольких поколений советских «штатников», была мелодия Дюка Эллингтона «Take the "A" Train». К этому времени в Советском Союзе уже был запрещен выпуск радиоприемников, на которых ловились бы передававшиеся на коротких вол нах программы «Голоса Америки» и других западных радиостан ци й, по во многих домах имелись довоенные или трофейные аппараты, да вдобавок передачи Коновера, поскольку они шли по-английски, глушили меньше, чем русскоязычные новости. (Глушение западных радиопередач, для чего по всему СССР были выстроены специальные мощные станции, влетало советскому правительству в копеечку.) Программы Коновера, из которых многие слушатели впервые узнали, о музыке Телониуса Монка, Джона Колтрейна и Орнетта Коулмепа, стали настоящей подпольной энциклопедией джаза для советской молодежи. В начале 1950-х годов в СССР в продажу впервые поступили магнитофоны. Появилась возможность записывать музыку «Голоса Америки», а оттуда был уже только шаг до знаменитой «•музыки па костях»: продававшихся па черном рынке записей джаза,