В ту пору ясные цели Прокофьева все еще затемнены взрывами грандилоквентности и переусложненности (2-я симфония, 5-я соната); читатель может заметить, что Прокофьев теряет контакт с неодиатоницизмом; его музыка становится менее прямой, а форма менее сжатой. Со «Стальным скоком» мы возвращаемся к Моцарту. Что попросту является цитированием покойного Сергея Дягилева; и хотя идея может показаться парадоксальной, мне трудно бороться с ее логикой. «Стальной скок», в том виде, в каком он был дан в 1927 [году] Русским балетом, оказался одним из вершинных явлений подлинного классицизма. Под этим я разумею то, что балет обозначил нашу эру (Россию 1917–1927) как классическую, в резком контрасте с простыми уступками классицизму у других.
Начиная с данного момента путь Прокофьева прям. «Блудный сын» и 3-я симфония — доказательство его зрелости. За ним стоит необходимость подарить нам монументальный образец музыкального эпоса, ожидаемый от всякого великого; от других же ожидается умение видеть прямее и говорить решительнее, чем это сделал сегодня я.
Текст оратории «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937)
Памяти отца посвящаю
Когда мне было одиннадцать лет, я провел две недели в Петербурге и был под таким страшным впечатлением от увиденного, что все время бродил по улицам, очарованный городом и всем, что он в себе воплощал. Потом в 1928-м я увидел в Берлине фильм «Конец Санкт-Петербурга», и до меня неожиданно дошло, что Петербург мертв. Одновременно я осознал, что никто не прославил города в музыке, как сделали это Пушкин и Блок в поэзии. Идея начала обретать форму, и я решил, что вместо того, чтобы пользоваться текстом одного поэта, буду подбирать материал, который поможет мне очертить музыкально историю города от его рождения до дезинтеграции во время революции.
Я решил, что формой будет большая хоровая композиция с солистами, используемыми в чисто лирических пассажах, и хором, выступающим в роли свидетеля многих драматических переворотов, случившихся в стенах города. За исключением общего ощущения нет никакой связи между моей кантатой и прославленным советским фильмом, особенно же по причине того, что я воздерживаюсь ото всякого рода политических предубеждений и пропаганды [*]. Я просто попытался отразить в чрезвычайно субъективном ключе вечно переменчивое лицо этого «страннейшего из городов».
Первые две части для хора с оркестром посвящены архитектурному величию Петербурга, надменным очертаниям мощной Невы и северному, отталкивающему характеру местности. В этих частях использованы стихи Ломоносова, «барда Петра», и Державина, прославлявшего великую Екатерину.
Третья часть с положенными на музыку бессмертными стихами Пушкина написана для тенора соло и напряженно-лирична по характеру. Она повествует о специфическом чувстве русских к своей столице и описывает то меланхоличные, то славные фазы ее жизни, завершаясь картиной блистательного бала, когда музыка принимает форму мазурки.
Оратория для смеш[анного] хора, сопрано, тенора, баритона и боль[шого] оркестра
(1932 [*] <1931>-1937)
Выбор стихов для четвертой части («Желтый пар…») хронологически неверен, ибо Анненский жил в годы царствования Александра III и Николая II, но необходим, чтобы ввести ощущение предчувствуемого и надвигающегося несчастья. Ровно с того момента, как Петр Великий затеял эксперименты со своими азиатскими современниками, общим местом стало то, что Санкт-Петербург, его любимое детище, обречен, и именно в четвертой части с ее лихорадочным напряжением и леденящей кодой, рисующей просторную пустоту городской площади, дана интерпретация мрачного пророчества.
Пятая часть на слова Тютчева отражает фантастическую, ирреальную красоту белой арктической ночи — типично петербургский феномен, не устающий поражать обитателей города в летние месяцы. Ария написана для баритона соло. Из-за интонационных трудностей, содержащихся в шестом номере, он исключен из данного исполнения, однако оркестровое окончание, служащее мостом к следующей за ним пассакалии, сохранено.
Номер семь, пассакалия, — самая выдающаяся часть всей композиции как по музыкальному содержанию, так и по продолжительности. Озаглавлена она «Тот август» (на стихи Ахматовой). Тема ее — раскаты войны и надвигающаяся трагедия. Ощущение только усиливается в восьмой части, в которой я решился на музыкальную интерпретацию одного из величайших и одновременно кратчайших стихотворений Александра Блока, чья поэзия представляет Петербург лучше чего бы то ни было, что написано после Пушкина. Форма, которую я избрал, максимально необычна с музыкальной точки зрения: мужской хор скандирует стихи в строго определенном ритме, в то время как женский хор стонет (bouche fermée [с замкнутым ртом. — И. В.]) в контрапункте. В контраст этому фону слышен вокализ сопрано на гласную «а» — на [музыкальную] тему, впервые появляющуюся во вступлении и символизирующую печаль уличных сцен в России: стихи уникальны в передаче полной бессмысленности [человеческих] усилий. Это ощущение только усиливается оркестровым сопровождением — через умышленную имитацию знаменитого напряжения в сцене в спальне графини в «Пиковой даме» Чайковского. Никто из тех, кому довелось слушать оперу, не в состоянии до конца стряхнуть с себя ужаса от музыки, которая — так получилось — единственное другое музыкальное приношение Петербургу, ведомое мне.
Девятый и заключительный эпизод, озаглавленный «Мой май» (стихи Маяковского, официального поэта Советов), являет собой земной, страстно искренний гимн побеждающим массам. Без сомнения, многие узрят в том бациллу пропаганды, но будут не правы, ибо приход Советов был историческим фактом, и я попросту описываю здесь эту победу. Весь хор и три солиста объединяют силы в финале; в плане структуры заключение базируется на двух темах, которые сменяют одна другую, сопровождаемые каждый раз модифицированной оркестровой подачей.
I.Вступление и хор. Moderato[Умеренно]. Текст М. Ломоносова [675]
II.Хор. Deciso е brioso[Решительно и с блеском]. Гавриил Державин [676]
672
Перевод с английского И. Г. Вишневецкого. Прямым объектом полемики в «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» являются утверждения из статьи «Неоготика и неоклассика», в которой Лурье (см. настоящий том) ставит Стравинского во главе «неоклассицизма, рожденного под сенью свободной классической традиции». Одновременно Дукельский, как и Лурье, различает неоклассицизм как реакцию на романтический индивидуализм конца XIX века от столь же антииндивидуалистического, но эстетически революционного,«подлинного классицизма», обозначающего, по словам Дукельского, «нашу эру (Россию 1917–1927) как классическую, в резком контрасте с простыми уступками классицизму у других». Как редкий образец откровенно политического высказывания статья дает понять, в какую именно сторону Дукельский смотрел сразу по переезде из Западной Европы в США.
*
В разъяснительных заметках для американской аудитории Дукельский лукавит. О политических смыслах оратории см. очерк истории музыкального евразийства.
*
Так в рукописи. Точная дата начала работы над ораторией проставлена в квадратных скобках.
675
Источник текста — 31-я строфа «Оды на прибытие Ея Величества Великия Государыни Императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации» (опубл. 1751) Михайлы Ломоносова; разночтения касаются пунктуации. См.: ЛОМОНОСОВ, 1950–1983, VIII: 97. Со времен Даргомыжского и Мусоргского русские композиторы стремились к согласию между музыкальной просодией и просодией русского стиха и прозы, к наиболее естественной передаче стиха и прозы в пении, которая в идеале соперничала бы с речью человека. Дукельский решительно отказывается от конгруэнтности речи и пения. Если же мы добавим к этому свободное отношение Дукельского к тональности, введенной в западном смысле в русскую музыку только в XVII–XVIII вв., то рационально выстроенное здание западнического (петербургского) музыкального искусства с самого начала подрывается «естественным ростом» внутренних ритмов и новых тональных отношений.
Интересно и то, что в оратории хор поет большинство ударных гласных ломоносовского текста как «долгие», а все безударные и часть ударных — как «короткие», обнаруживая поразительное сродство с тем, как должен был бы рецитироваться квантитативный античный стих, которым написаны греческие и римские трагедии. На сознательное сродство с античным театральным представлением, к которому, напомним, отчасти восходит и литургия православной церкви, указывает и сам Дукельский: хор у него комментирует историческое действие, выступая «в роли свидетеля многих драматических переворотов, случившихся в стенах города». (Об аналогиях между литургикой трагического действа и композиторством/исполнением можно прочитать и в статьях Лурье.) Ритм вокальных партий (с перескоками от счета на 6/8 на счет на 2/4 и обратно) контрапунктически дополняет счет у оркестровых партий (фортепиано, струнные, деревянные и медные духовые); в первой половине первой части оратории счет оркестровых партий идет на 6/8. Между тем метр у Ломоносова — четырехстопный ямб, а не шестистопный дактиль, как можно было заключить из музыкальной его передачи. (Разбор с музыкальными примерами, опускаемый здесь ради краткости, мог бы еще точнее разъяснить ситуацию.) Более того, число пропущенных у Ломоносова ударений довольно мало, и из 10 использованных в оратории строчек оды 5 вообще не имеют таких пропусков, что совсем нехарактерно для ямба XIX–XX вв. В этом смысле Ломоносов, прославляющий «чистый невский ток», несущий Петербургу «весну златую», — подлинный Орфей создаваемого им же самим художественного мифа о светлом городе будущего. В то время как Дукельский, наблюдавший его крушение, сталкивает в начале первой части оратории как минимум три конфликтующих метро-ритмических построения: а) четырехстопный ямб взятой за основу строфы, который, как мы знаем, стал эталонным размером в русской поэзии XVIII–XIX вв.; б) «дактилоидное» построение хоровых партий (6/8 → 2/4 → 6/8); в) чисто «дактилический» счет в инструментальных партиях (6/8).
676
Источник текста — шестая и седьмая строфы из «Шествия по Волхову Российской Амфитриты» (1810) Гаврилы Державина. Хорей с пиррихиями. Начисто лишенный монархических симпатий, Дукельский отсекает последнюю строку седьмой (в настоящем издании — второй) строфы: «Красоте царя подобну!» Ср.: ДЕРЖАВИН, 1864–1883, III: 39–40. Следует заметить, что, певец Екатерины Великой, Державин прославляет в данных стихах не ее, а «проезд водою из Твери в Петербург великой княгини Екатерины Павловны с супругом, принцем Георгием Ольденбургским, генерал-губернатором новгородским, тверским и ярославским» (Я. К. Грот — Там же: 37, сноска). Согласно пояснению Грота, «БельтомДержавин называет Балтийское море» (Там же: 39, сноска).