Созданный им балет есть вместилище им пройденных или проходимых увлечений; здесь, как и в самом человеке, столкнулись и тем не менее ужились противоположные и даже враждебные друг другу элементы. В его работе — беспрерывная смена кажется единственным принципом: приятие, затем отбрасывание временно нужных ингредиентов, каждодневная переоценка ценностей. Это не снобизм и не прихоть; здесь нет и речи о парении над искусством, а истинное претворение и отражение его в едва ли не единственном верном зеркале.
«Ты единственный человек, умеющий мой товар лицом показать», — писал однажды Чайковский Николаю Рубинштейну. С подобными словами мог бы обратиться к Дягилеву каждый из «показанных» им музыкантов и художников.
Приступая к обзору работы С.П., я испытываю странное чувство неловкости перед, казалось бы, несуществующей, но весьма ощутимой цензурой; цензура эта заключается в своеобразном своде понятий, выработанных в недавние дни теми китами, на которых стоит Париж. Разделяя творчество современников на «des choses bien» [*]и «des choses mal» [*], они объяснений по большей части не дают, но возражений не допускают. Тем труднее искренность. Люди непрестанно искренние — величайшая загадка; мудрая простота Дягилева в его подчеркнутой замкнутости. Иначе нельзя человеку, вся жизнь которого в тайных поисках неоткрытых Америк.
Париж летом 1924 [года] и встреча с Дягилевым были началом моей музыкальной жизни — знаю, я не один, способный на такое признание; и поэтому да не покажется неблагодарностью мое удивление неизменной ориентации С.П. на Париж. Париж, где что ни улица, то законодательство, что ни угол, то Моисей.
Призыв к порядку, о котором когда-то твердил Кокто, ничего не упорядочил; все осталось по-прежнему, с той разницей, что ни законы, ни законодатели никому уже больше не нужны.
Дягилев в начале своей работы насаждал так называемое русское искусство: это было в пору «Игоря», «Шехеразады», «Клеопатры» [*]. Очевидность этих вещей — та самая очевидность, которая теперь кажется почти грубостью, — прорезала глаза у незрячих и заставила их сложить руки в молитвенном трансе. Русский балет! Как многочисленны люди, которые и в 1928 году хотели бы видеть только дюжину разнокалиберных Шехерезад.
Тем не менее огромность совершенного в те дни несомненна; вывези Дягилев стереотипные заветы Петипа, к которым порой прибегает теперь, Европа осталась бы равнодушной. Яркость, подчеркнутость, «крупитчатость» Корсакова, Бородина и их сценических толкователей — Бенуа, Бакста и Фокина — были одной из немногих шапок, которыми хотя на время закидали мы Запад.
Пробив окно в Европу, Дягилев от блестящей реконструкции перешел к настоящему и могучему строительству. Главным его сотрудником в этот своего рода «золотой» век балета был, конечно, Стравинский. Я не пишу музыкального этюда, иначе самое упоминание этого имени заставило бы меня пространно изложить свой взгляд на взаимосоотношение этапов его гигантской деятельности. Пока ограничусь тем, что скажу — в балете Дягилева поворот от основного задания определился лишь с «Весной священной» (1913); и «Жар-птица», и «Петрушка» были неслыханно-ослепительным завершением поры «внешнего» русизма, которая ведет свой род от Балакирева и Корсакова, а не Глинки и Чайковского.
Итак, первый период балета (1909–1913) означен давлением личной силы Дягилева, сумевшего (за исключением двух вышеназванных вещей Стравинского) поразить и потрясти Европу ей уже сравнительно знакомым материалом («Шехеразада», «Игорь»). Десятилетие 1913–1923 — отмечено таким же давлением личности Стравинского: стихийная мощь «Весны», через «Лисичку» (шедевр, до сих пор не оцененный) приведшая к титаническому самоутверждению «Свадебки», свела чары зрелища «театрального» к предельному минимуму. Кто, в самом деле, помнит ничтожную работу Рериха для «Весны» или несравненно высшую по качеству, но ассимилированную соседством Стравинского, постановку «Свадебки» Гончаровой?
Не так в балетах того же времени, заказанных другим композиторам; выбор последних был, по большей части, неудачен (Штейнберг, Шмит, Штраус, Рейнальдо Ган) [*]или, за исключением превосходной «Треуголки» де Файя, представлял из себя главным образом музыкальное восстановление — Чимароза, Скарлатти, Россини — и давал большой простор хореографической и живописной выдумке [642].
Эта эпоха ознаменована рассветом Мясина (в работе Нижинского, мне кажется, играло крупную роль его личное обаяние как танцовщика) и художников Матисса, Дерэна и Пикассо. Сверхнациональное значение Стравинского указало на необязательность русских работников; отсюда отчасти пошла та «интернационализация» балета, которая вывела одних на свежий воздух и нестерпимо колет глаза другим.
Вначале сотрудничество «иностранцев» казалось эфемерным: ни большой Дебюсси, ни маленький Равель не оставили значительного следа на деятельности Дягилева. Постановка «Парада» Сати, значение которого сильно преувеличено, была триумфом Пикассо и откровением для молодых французских музыкантов, только что познавших прелести Music Hall’а и подстрекаемых нравоучениями Кокто.
Мы должны быть тем не менее благодарны Сати и Кокто, т. к. лукавые их семена дали, вопреки ожиданиям, благодатные всходы. Циническая, но острая и жизнерадостная резкость Орика («Les Fâcheux», «Les Matelots», гораздо тусклее в «La Pastorale») [*]и приятная свежесть Пуленка («Les Biches») [*]были еще одним ударом сгнившему постимпрессионизму (ублюдки Дебюсси) в гораздо большей степени, нежели намеренно простецкое кувырканье Сати. Успех молодых французов породил (чего следовало ожидать) новую и серьезную опасность: он открыл дорогу фальшивой легкости, бесцельному и, в сущности, сухому и рассудочному легкомыслию. Страсть к искусству «веселому и приятному» показалась после сокрушающей хватки Стравинского упадком и разложением. Запоздалая молодость обернулась преждевременной старостью.
Беда в том, что под этим мировоззрением не оказалось фундамента; мелодического дарования Пуленка не хватило для вещей иного калибра, а едкость и неуклюжее остроумие Орика вскоре выродились в потуги на несвойственную ему «белизну» («Pastorale»). Я искренно надеюсь, что обоим возможен поворот отсюда, но куда? Ни Пуленк, ни Орик этого пока не решили.
Привлекательная ловкость их сотрудников (Laurencin, Pruna) [*]пленяла публику, зараженную особым послевоенным снобизмом: снобизм этот породил готовый рецепт парижского успеха, что облегчило работу ряда молодых композиторов (Ламберт, Согэ, отчасти Риети, Лорд Бернерс) [*].
Я не отрицаю достоинств двух последних; их техническое мастерство, находчивость и в особенности театральное чутье неоспоримы. И все же эта музыка, жонглирующая общепризнанными ценностями, музыка «себе на уме» — весела ненастоящим весельем, горит поддельным огнем. Это становится ясным при слушании, например, невозможно монотонной, в своей тупой смешливости, партитуры «Ромео» Ламберта, наиболее слабого балета этого направления.
Однообразие музыкальных приемов (постоянная «четырехдольность» Риети) в последнее время возведено в настоящий культ, но ни на какое «возрождение» не указывает.
Хореография Нижинского (особенно в «Ромео») [*]сознательно отразила в своей рассчитанной беспомощности — и небрежности — всю шаткость — а временами и прелесть — поставленных его вещей. Несмотря на сказанное, в пройденной «веселой» полосе есть истинный и большой смысл; этот смысл в уравновешивании составных частей балета как театрального зрелища.
*
Из (разряда) хороших вещей (фр.).
*
Из (разряда) плохих вещей (фр.).
*
Дягилев показал парижанам сначала не всю оперу Бородина, а лишь половецкие сцены и пляски (II акт) «Князя Игоря» — в мае 1909 г. Балет «Клеопатра» на музыку Антона Аренского с музыкальными дополнениями из Глазунова, Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Сергея Танеева и Николая Черепнина — самого Аренского Дягилев не ставил особенно высоко — был дан следом, в начале июня 1909 г. Наконец, «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова была поставлена в Париже через год, в июне 1910 г.
*
Максимилиан Штейнберг написал для Дягилева балет «Метаморфозы», из которых после проволочек в июне 1914 г. был поставлен только фрагмент «Мидас», да и то потому, что Штейнбергу протежировал Лев Бакст, которого Дягилев исключительно ценил как художника-оформителя («Мидаса» тем не менее оформлял Добужинский). Флоран Шмит, тот самый счастливый соперник Стравинского на выборах 1936 г. в Академию изящных искусств Франции, был автором поставленного у Дягилева в июне 1913 г., сразу вслед за «Весной священной», балета «Трагедия Саломеи». В данном случае Дягилев обеспечил новое сценическое оформление (Сергея Судейкина) и хореографию (Бориса Романова); первое исполнение «Трагедии Саломеи» состоялось в Париже еще в 1907 г. Строго говоря, Рихарду Штраусу Дягилев заказывал только один балет — «Легенду об Иосифе» (поставлен в мае 1914 г.), но в октябре 1916 г. во время гастрольного турне по США Вацлав Нижинский поставил еще один балет — на музыку симфонической поэмы Штрауса «Тиль Уленшпигель» (1894–1895). Наконец, участие Рейнальдо Гана (или Хана) в дягилевской антрепризе ограничилось балетом «Голубой бог» (поставлен в мае 1912 г.).
642
Сюда не следует причислять сотворчество Перголези и Стравинского в «Пульчинелле»; успешность реставрации не мешала здесь проявлению характерных черт реставратора.
*
Речь идет о поставленных у Дягилева балетах Жоржа Орика «Докучные» (премьера в январе 1924 г.), «Матросы» (июнь 1925 г.) и «Пастораль» (май 1926 г.). «Докучных» Дукельский особенно ценил, о чем см. в его статье «Модернизм против современности» в настоящем томе. Сохранился четырехручный клавир «Докучных» (Париж, изд. Heugel, 1923) с дарственной надписью автора Дукельскому: «А Dima, се petit souvenir, avec lʼamitié de Georges Auric, ler juillet 1925 (Диме этот маленький подарок, с дружбой от Жоржа Орика, 1 июля 1925 г.)» (собрание вдовы Дукельского Кэй Дюк Ингаллс, г. Санта-Фе, США).
*
Балет с хором Франсиса Пуленка «Лани» (1923), этакая игривая анти-«Свадебка», был поставлен у Дягилева в январе 1924 г. Дальнейшее участие Пуленка в дягилевской антрепризе ограничилось лондонской премьерой «Свадебки» Стравинского, во время которой он — вместе с Дукельским, Ориком и Риети — исполнял партию одного из четырех роялей. Об этом эпизоде см. в тексте монографического исследования.
*
Речь идет о художниках француженке Мари Лорансен, музе Аполлинера, оформившей постановку «Ланей», и испанце Педро Прюна (или Пруна), оформившем для антрепризы Дягилева «Матросов», «Пастораль» и балет Лорда Бернерса «Торжество Нептуна».
*
Английский композитор Констант Ламберт был приведен к Дягилеву Дукельским и Уолтоном (о чем см.: DUKE, 1955: 172). Как сообщает Дукельский, первоначальное название балета Ламберта было «Адам и Ева», но Дягилев согласился на постановку только при изменении названия на «Ромео и Джульетта», сам вписав новое название в принесенные ему ноты (Там же: 173; ср. ДУКЕЛЬСКИЙ, 1945–1947, II: 86); премьера состоялась в мае 1926 г. Единственный балет француза Анри Согэ, поставленный у Дягилева, — «Кошка» (в апреле 1927 г.). К моменту написания статьи у Дягилева был поставлен балет родившегося в Александрии итальянца, впоследствии американского композитора Витторио Риети «Барабау» (в декабре 1925 г.), позднее к нему прибавился «Бал» (премьера в мае 1929 г.). Лорд Бернерс (Джеральд-Хью Тирвитт-Уилсон) — английский композитор-дилетант, писатель и художник, более всего известный полупародийной музыкой, сочинил для Дягилева балет «Торжество Нептуна» (премьера в декабре 1926 г.). По позднейшему свидетельству Дукельского, Дягилев «единственным приличным английским музыкантом считал… лорда Бернерса» (Там же). Подводя спустя два десятилетия итог общему направлению работавших для Дягилева в середине 1920-х годов композиторов, Дукельский утверждал:
Музыка «Шестерки» (вернее, «Тройки», т. к. ни Онеггер, ни способная Тайфер, ни безвестный Дюрэ Дягилева не интересовали) и их друзей — Риети, лорда Бернерса и Анри Согэ — выявляла суть времени, очередной танец на вулкане, без пяти минут «пир во время чумы». «Барабау» Риети или «Кошка» Согэ характеризуют эпоху не хуже, нежели шумановский «Карнавал» — романтику Жан-Поль Рихтера и Гофмана.
*
Дукельский ошибается: хореография «Ромео и Джульетты» Константа Ламберта в целом принадлежала не Вацлаву Нижинскому, а его сестре Брониславе, антракт же был поставлен Баланчиным.