Лишь письмо Немировича выбивало из колеи. Владимир Иванович сообщал, что «поплыл в театральное дело», создает вместе с Алексеевым (К. С. Станиславский. — А. К.) новый «исключительно художественный театр». И решил культивировать « толькоталантливейших и недостаточно еще понятых» современных русских авторов. В первую очередь — Чехова, автора «Иванова» и «Чайки»: «<…> тебя русская театральная публика еще не знает. Тебя надо показать так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять красоты твоих произведений — и в то же время сам умелый режиссер. Таковым я считаю себя».

Немирович заклинал разрешить постановку «Чайки». Той самой пьесы, в которой не так давно находил сценические недочеты, советовал автору, как их исправить. Теперь он уверял, обещал, что «настоящая постановка ее с свежимидарованиями, избавленными от рутины, будет торжеством искусства…» Чехов знал, что Немирович преподавал в училище при Московском филармоническом обществе. Учитель ставил с учениками классные и экзаменационные спектакли. Но какой он режиссер? Какой Станиславский актер и режиссер? Чехов этого не знал. Знакомство меж ними было, что называется, шапочное.

Немирович не отказался от мнения о несценичности «Чайки». Теперь он объяснил это в переписке со Станиславским летом 1898 года: «В этой последней отсутствие сценичности доходит или до совершенной наивности, или до высокой самоотверженности. Но в ней бьется пульс русской современной жизни, и этим она мне дорога». Для Немировича, по его признанию, постановка «Чайки» стала «вопросом художественного самолюбия». Он занимался ею с тем же напряжением, с каким писал свои романы и пьесы.

В самом конце письма Суворину от 12 июня 1898 года Чехов просто упомянул о новом театре, о том, что в июле начинают репетиции. Ни словом не обмолвился, что отдал Немировичу и Станиславскому свою «Чайку». Майские и июньские письма Чехова выдавали, что он работает. Много работает. В письмах — короткие фразы, много вопросов. В середине июня он отослал в «Ниву» рассказ «Ионыч», а в «Русскую мысль» — рассказ «Человек в футляре». В июле туда же рассказы «Крыжовник» и «О любви».

Рассказы не о городе и деревне, не о российской провинции (хотя всё происходило именно там). Но о людях, будто не замечавших, что происходит вокруг, привыкших к «суровой, утомительной, бестолковой жизни» — и вдруг испытавших какое-то беспокойство, какую-то тревогу внутри себя. «Маленькая трилогия» воспринималась каким-то необычным, странным по форме, романом о русской жизни, о жизни вообще. В ней опять упоминались лунный свет, поле, железная дорога, берег реки. Но теперь все это обрело другое звучание и назначение. Не просто психологическая деталь или пейзаж, передававший настроение героя. Но нечто иное: время и пространство человеческой жизни; тоска земного существования; томление души. За тремя «историями», «случаями» ощущались беспредельность бытия, краткость человеческого века.

Поле казалось «бесконечным». Лунная ночь давала лишь краткое мгновение тишины в природе и в душе человека, когда чудилось, что «зла нет на земле и всё благополучно». Общая для всей «трилогии» интонация — прощание и упование. Она, видимо, была созвучна настроению самого Чехова. 25 июня, отсылая Иорданову еще один ящик с книгами, он признался: «Зимой я ничего не делал, теперь приходится наверстывать, валять, как говорится, и в хвост и в гриву. Нужно много писать, между тем материал заметно истощается. Надо бы оставить Лопасню и пожить где-нибудь в другом месте. Если бы не бациллы, то я поселился бы в Таганроге года на два на три <…>»

В возвращении памятью к детству и отрочеству, в ощущении исчерпанности деревенских и уездных впечатлений, в упоминании недуга — словно предчувствие перемен. Ожидание душевного возбуждения, которое было необходимо Чехову для работы. Это заметно даже в воспоминаниях не о Ницце, а о Париже. Чехов пошутил в письме Лейкину: «В Париже было очень весело, интересно, и теперь я нахожу, что парижский климат для нашего брата это самый здоровый климат, как бы там ни было сыро и холодно». Но «бациллы» гнали в теплые края. В начале июля у Чехова опять показалась кровь. Он решал вопрос — куда ехать.

В Крым? На Кавказ? Сразу на осень и всю зиму? Где взять денег? Засесть за новые рассказы и повести? Но после огромного напряжения, с которым Чехов теперь работал, ему нужна была пауза. Он говорил, что даже мысль о работе неприятна: «Когда я теперь пишу или думаю о том, что нужно писать, то у меня такое отвращение, как будто я ем щи, из которых вынули таракана — простите за сравнение». Из экономии он решил зимовать не за границей, а в Крыму. Хотя от мысли об отъезде, о чужом письменном столе у Чехова, по его словам, опускались руки и ничего не хотелось делать.

В начале августа ему передали просьбу А. Ф. Маркса, издателя «Нивы», о встрече в Петербурге, если он поедет за границу через столицу. Чуть позже Чехов завел разговор с Сувориным о собрании сочинений: «Это вывело бы меня из затруднения, это советует мне Толстой. <…> В пользу моего намерения говорит и то соображение, что пусть лучше проредактирую и издам я сам, а не мои наследники». Но Суворин, давно подчинившийся капризам, ультиматумам, требованиям своего сына Алексея, в лучшем случае выдал бы аванс в несколько тысяч из своих личных денег. Доход от продажи томов собрания сочинений сначала пошел бы на погашение долга, а потом его, не исключено, выплачивали бы Чехову, как и в предыдущие годы, с чудовищными ошибками бухгалтера, неаккуратно и малыми суммами.

Маркс не написал прямо, зачем намеревался увидеть Чехова. Однако не выяснять же это через Потапенко, вхожего в «Ниву», или другим окольным путем. Подобное было не в характере Чехова. Получалось бы, словно он просил, набивался. В таких ситуациях он полагался на судьбу: пусть будет, что будет. Он всегда опасался сплетен о «нечистоте» помыслов. Даже намек на корыстные мотивы или искательство Чехов переживал с болью, а сплетника не извинял.

9 сентября он без особой охоты покинул Мелихово. Предварительно оплатил все текущие денежные обязательства: за лечение крестьян в земской больнице; за аренду избы для мелиховской школы; за обучение сына серпуховской жительницы, которой он обещал посылать молодому человеку 20 рублей ежемесячно до окончания института. Послал 100 рублей в местное общество, помогавшее учителям и учащимся. Отдал взнос в кассу помощи врачам Серпуховского уезда и т. п.

Опасаясь новой «денежной истории», подобной прошлогодней, Чехов оставил сестре большую сумму денег. Решили, что она опять будет получать деньги в книжном магазине, театральный гонорар, а в случае необходимости снимать с сберегательной книжки.

В Москве Чехов намеревался пробыть два-три дня, но задержался. В первый же день отправился в Охотничий клуб, на репетицию «Чайки». Немирович уже писал Чехову об исполнителях, о своем видении пьесы и распределении ролей:

« Аркадина— О. Л. Книппер (единственная моя ученица, окончившая с высшей наградой <…>). Очень элегантная, талантливая и образованная барышня, лет, однако, 28.

Треплев— Мейерхольд (окончивший с высшей наградой <…>).

Нина— Роксанова. <…> Молодая, очень нервная актриса.

Дорн— Станиславский. <…>

Тригорин— очень даровитый, провинциальный актер, которому я внушаю играть меня, только без моих бак. <…>

Mise en scène первого акта очень смелая. Мне важно знать твое мнение».

Мизансцена удивила и восхитила Чехова, он назвал ее «небывалой в России». Немирович рассказывал в письме Станиславскому от 12 сентября: «Он нашел, что у нас на репетициях приятно, славная компания и отлично работает. На другой день мы (без Чехова) переделали по его замечаниям (кое-где я не уступил), и вчера он опять слушал. Нашел много лучшим».

В. Э. Мейерхольд записал 11 сентября в своем дневнике, что автор возражал против звуков, имитирующих кваканье лягушек и т. п. На объяснение, что так реальнее, сказал: «Сцена — искусство. У Крамского есть одна жанровая картина, на которой великолепно изображены лица. Что, если на одном из лиц вырезать нос и вставить живой? Нос „реальный“, а картина-то испорчена».