Сколько раз, идя по утрам на службу и заслышав рожок почтовой кареты, он прибавлял шаг, чтобы хоть взглянуть на тех счастливцев, которые покидают Зальцбург, отправляются в дорогу, едут путешествовать. Путешествие!.. Для Вольфганга оно очень много значило.
«…Люди, по крайней мере люди искусства и науки, лишенные возможности ездить, — жалкие существа… Человек посредственного таланта навсегда останется посредственностью, ездит он или нет. Но человеку с талантом превосходным (а я таковым обладаю, отрицать сие — против бога грешить) будет худо, если он все время сиднем просидит на одном и том же месте».
Почти два года продолжалось прозябание Моцарта в Зальцбурге. И вдруг — радость! Весточка из Мюнхена — заказ на новую оперу — «Идоменей».
Как только архиепископ дал разрешение на отпуск (хитрый Иероним Колоредо не хотел портить отношений со своим влиятельным соседом Карлом Теодором — курфюрстом пфальцским и баварским, заказавшим Моцарту оперу), Вольфганг тотчас же собрался в дорогу.
Не успела почтовая карета выехать за городские ворота — и гнетущей зальцбургской тоски как не бывало! Вольфганг снова бодр и весел. Первое же письмо, которое он прислал отцу из Мюнхена, полно шуток и юмора:
«Благополучным и радостным был мой приезд! Благополучным, ибо в дороге ничего дурного не стряслось, радостным, так как мы едва дождались момента прибытия к месту назначения. Путешествие было хотя и коротким, но тягостным. Заверяю вас, ни один из нас ночью не мог ни минуты поспать. Эта карета вытряхивает душу! А сиденья! Тверды как камень! Начиная от Вассербурга, я и вправду думал, что не довезу до Мюнхена свой зад! Был он весь натруженный и, предположительно, пламенно-красный. Целые две станции я ехал, упершись руками в сиденье, а зад держал на весу».
В Мюнхене Моцарт с головой ушел в работу. Ни пестрая сутолока двора, ни множество старых и добрых друзей (сюда перебрался весь музыкальный Маннгейм) не могли оторвать его от дела. Ни одно развлечение — а в Мюнхене их было предостаточно — не интересовало его, хотя до развлечений он был большой охотник. И это не потому, что до представления «Идоменея» оставалось времени в обрез — всего лишь два с половиной месяца. Работа над оперой была для Моцарта лучшим развлечением, больше того — счастьем. Моцарт при всей его неодолимой потребности творить никогда не мог писать для своего письменного стола. Творчество для него было не только средством излить душу людям, но и возможностью общаться с людьми и воздействовать на них. Он мог по-настоящему творить лишь тогда, когда был уверен, что его творение будет услышано. А эту уверенность давал заказ.
И вот сейчас этот заказ был. И не просто заказ, а первый в его зрелые годы заказ на оперу. Как славно, что, работая над ней, можно ничем не отвлекаться, ни о чем постороннем не заботиться, не думать о том, чем завтра заплатить трактирщику по счету! «Оперу «Идоменей» он писал в исключительно благоприятных условиях, — замечает один из современников. — Было ему двадцать пять лет, находился он в расцвете сил, знания его были обширны, любил он свое искусство пламенно, фантазия его была юношески могучей… писал он для одной из самых превосходных в мире капелл, от которой мог многого требовать, а потому ничем не ограничивал полет своей фантазии».
Вот почему Моцарт был так счастлив, вот почему труд его и был таким радостным.
Радостным, но не легким. Много хлопот доставило Моцарту либретто. Когда пришел неожиданный заказ на оперу, выбирать либреттиста уже было некогда, и ничего другого не оставалось, как удовольствоваться своим, доморощенным поэтом. Либретто сочинял зальцбургский аббат, некий Вареско. Третьесортный литератор, столь же кичливый, сколь и бездарный, он кое-как перелицевал на итальянский лад трагедию Расина. Ни поэтического таланта, ни знания сцены у него не было ни на грош, зато самомнения — хоть отбавляй. Так что Моцарту пришлось не только обучать его искусству писать для сцены, но и насильно заставлять переделывать заведомо ходульные сцены, сокращать длинноты, на что влюбленный в свое творчество аббат соглашался с большим трудом. Положение осложнялось тем, что все переработки приходилось делать на ходу, параллельно с тем, как писалась музыка. К тому же Вареско находился в Зальцбурге, и общаться с ним можно было только письменно, через отца.
И все же, несмотря на все старания Моцарта, либретто чванливого поэта-дилетанта получилось неудачным — ходульным, малопоэтичным, далеким от воспроизведения на сцене правды жизни, истины страстей и характеров. Приходится лишь изумляться чуду, свершенному гением Моцарта. Он окропил живой водой застывшую в мертвом оцепенении схему — и она ожила. Моцарт пробился сквозь толщу штамповых наслоений либретто к тому, что составляло ценность Расиновой трагедии. Сильная драматическая коллизия, рождающая напряженную борьбу в душе главного героя — Идоменея, царя Крита (он горячо любит своего единственного сына, царевича Идаманта, и вынужден жертвовать его жизнью ради блага отчизны), острый драматический конфликт между пленной греческой царевной Илией и Электрой, соперницами в любви к Идаманту, великодушная, преисполненная самопожертвования борьба между Илией и Идамантом — все это помогало композитору, преодолевать ложную ходульность либреттиста.
«Идоменей» предназначался для карнавала. Возвышенно героический характер спектакля подсказал Моцарту форму итальянской оперы-сериа. В свое время он написал «Лючио Силлу», в котором впервые пытался наполнить обветшалую форму итальянской «серьезной оперы» драматическим содержанием. С тех пор прошло семь лет. За это время он из подростка, завершающего период ученичества, превратился в зрелого мастера, в совершенстве изучил не только итальянскую оперу-сериа, но и французскую оперу, и реформаторскую оперу Глюка.
И вот теперь, во всеоружии приобретенных знаний он предпринял смелый опыт обобщения достижений существовавших до этого оперных школ. Используя широко развитые арии виртуозного характера, он стремится насытить их драматическим содержанием. Он не поступается естественностью в угоду виртуозности (а именно так делали его итальянские коллеги — композиторы и либреттисты), а настойчиво ищет пути к сценической правде. По этому поводу у него не раз возникают стычки как с либреттистом, так и с исполнителем заглавной партии — тенором Раафом, воспитанном на традициях оперы-сериа. Один из отголосков этих стычек — письмо к отцу — дает наглядное представление о том, к чему стремился Моцарт, сочиняя «Идоменей»:
«В последней сцене 2-го акта у Идоменея есть меж хорами ария или, больше того, каватина. Здесь лучше будет дать простой речитатив. Инструменты меж тем смогут хорошо поработать. Во время этой сцены, в постановочном отношении лучшей в опере… на театре произойдет такой шум и беспорядок, что ария здесь будет явно не к месту. А кроме всего — ведь буря. Неужели ей стихнуть ради арии господина Раафа?»
Моцарт настойчиво требует от либреттиста изменить одну из сцен, ибо «царю не годится быть на корабле одному… Он не может быть один на корабле. В противном случае некоторые его генералы, наперсники (статисты) должны высадиться вместе с ним. Но тогда царь должен сказать им несколько слов — пусть они его оставят одного. В той печальной ситуации, в которой он находится, это будет вполне естественно».
Он неустанно печется о том, чтобы спектакль был максимально выразительным. В сюжетном развитии оперы большую роль играет эпизод, когда из морской пучины раздается глас подводного чудовища, возвещающий Идоменею волю богов.
«Представьте театр, — пишет Моцарт. — Голос должен быть действительно страшным. Он должен убеждать. Чтобы поверили — это действительно так. А как добьешься этого, если монолог будет слишком длинным… Если бы в «Гамлете» монолог духа не был столь длинным, воздействие было бы еще сильней. Монолог подводного чудовища очень легко сократить, от этого он больше выиграет, нежели проиграет».