На место этих формул, с которыми персонаж прожил годы и десятилетия, приходит постижение сложности мира, а там не существует ни олицетворенных жертв, ни законченных злодеев, ни типовых ситуаций с напрашивающимся выводом. Впервые открывая для себя, что жизнь в высшей степени непредсказуема, сложна, драматична, герой, воплощающий в романах Джеймса «центральное сознание», начинает задумываться об истинной ценности собственных верований и всего своего опыта, — а тем самым о верованиях и опыте социального круга, к которому он принадлежит. Это кульминационный момент в произведениях Джеймса. Он кажется неподготовленным и даже немотивированным, однако такое впечатление возникает лишь оттого, что само действие построено в этой прозе совсем иначе, нежели строилось оно у Бальзака или даже у Флобера, уделявших большое внимание давлению внешних обстоятельств, постепенно подводящих к эмоциональному взрыву. У Джеймса подобным взрывом увенчиваются медленно происходящие, однако необратимые перемены, которыми оказывается затронута сфера самых сокровенных ценностей и понятий. Внешние факторы тут вовсе не так уж существенны, все происходит где-то в глубинах души, может быть, даже безотчетно, и кульминация приближается исподволь, но с неотвратимостью.

Так это происходит в «Послах», причем очень задолго до фабульной развязки, — в той сцене, когда Стрезера, еще вовсе не переменившего те свои взгляды, которые заставили его ехать в Париж для спасения заблудшего наследника дела Ньюсемов, вдруг «словно прорвало» и он, внешне никем и никак не побуждаемый, принимается с горечью рассуждать о том, что «есть в жизни вещи, которые должны случаться вовремя. Если они не случаются вовремя, они утрачены навсегда». И дальше — с самой неподдельной болью: «Живите в полную силу — нельзя жить иначе… человеку свойственно тешить себя иллюзией свободы. Не берите с меня пример: живите, помня об этой иллюзии. Я в свое время был то ли слишком глуп, то ли слишком умен, — не знаю, что именно, чтобы ею жить».

Нет ни серьезного внешнего повода, ни тщательно реконструированной предыстории, которая сделала бы объяснимым, неизбежным пережитой героем перелом. Он случается как бы внезапно. Но для тех, кто с вниманием следил за едва заметными сдвигами, которые происходили в душе Стрезера, заставляя его все тоньше и глубже, а главное, все менее пристрастно воспринимать открывшееся ему в первые его парижские недели, вспышка, так резко все переменившая, не выглядит неожиданностью. Просто у Джеймса ареной решающих событий почти никогда не бывает внешняя жизнь и, более того, она даже не становится их катализатором. Коллизии, раз за разом повторяющиеся в его произведениях, связаны с переживаниями, едва ли до конца понятными самим героям и затрагивающими сферу сокровенного, потаенного, полуосознанного, хотя, отвлеченно рассуждая, это очень узнаваемые коллизии. При желании можно было бы придать им обобщающее значение, связав с бытующими социальными нормами или с установлениями, определяющими облик культуры. Джеймсу, однако, было важнее, что каждый раз они наполняются уникальным смыслом для людей, которые в них вовлечены.

Одна из таких коллизий возникает и в «Послах», представляющих собой еще один вариант истории американца среди европейцев, т. е. еще одно размышление писателя над разным пониманием жизненных ценностей и разными формами этического сознания, которые укоренились в Америке и в Европе. Тема, возникшая еще в первых книгах Джеймса, — недаром его истинным литературным дебютом оказались романы «Американец» (1877) и «Европейцы» (1878), образовавшие своего рода дилогию, — обладала для него неиссякающей притягательностью: это понятно и в силу ее творческой значительности и биографических обстоятельств. Существенно, что, в отличие от предшественников (и соотечественников, и европейских авторов, не раз затрагивавших тот же сюжет), Джеймс изначально не доверял эстетике контраста, более всего принятой в книгах, где действие строилось на подобном соположении, а вернее, противопоставлении. Еще порой дававшая себя почувствовать в его первых книгах, контрастность совсем исчезает в пору зрелости, начиная с «Женского портрета».

Героиня этого романа Изабелла Арчер (ее прототипом была кузина писателя, рано умершая Минни Темпл, с которой Джеймса связывало чувство особой близости) являла собой законченное воплощение национальной психологии, соединив в себе лучшие черты американцев — доверие к жизни и органическую неспособность к лицемерию. Вот что было всего дороже Джеймсу в людях Нового Света — «неутомимая жажда знаний», черпаемых из опыта, а не из книг, «великий запас жизненных сил» и постоянно ощущаемая «связь между движениями собственной души и бурными событиями окружающего мира», словом, неприятие условностей, открытость, естественность.

Но под его пером эта естественность оказывалась синонимом наивности, сделавшей Изабеллу беззащитной перед злом, а вольнолюбие, не оглядывающееся на общепринятые, хотя нередко и уродливые нормы, в конечном счете оборачивалось предельной зависимостью от порядка вещей, существующего в мире. И эта беспомощность для Джеймса — следствие незрелости и неискушенности, которые поначалу так очаровывают в его американской провинциалке, истинной дочери страны, которую другая героиня, еще в детстве ее покинувшая, назовет «самой великой и самой забавной на свете». Происходит не столкновение, а скорее все более тесное соприкосновение начал, по существу исключающих друг друга, и бытовые мотивировки завязывающегося конфликта оказываются совершенно непригодными. Но конфликт реален и он переживается болезненно — именно из-за того, что герои Джеймса, воспитанные на американском представлении о естественности как норме, не из своекорыстных соображений, а воистину по велению души пробуют строить жизнь, не считаясь с реальными отношениями, а европейский мир раз за разом напоминает им о том, что игнорировать эти отношения невозможно, что они, пользуясь джеймсовской метафорой, нечто наподобие раковины, которая может стеснять и давить, но не позволяет от себя избавиться.

Джеймс тщательно избегал аффектированно-драматических развязок, предпочитая сдержанную, грустную интонацию, которая дает ощутить, до чего эфемерна надежда стать действительно свободной личностью в мире, устроенном так, как он устроен. Эта интонация отличает все его книги, усиливаясь по мере того, как он подходит к периоду своих высших художественных свершений. За описанными Джеймсом «международными эпизодами» все рельефнее проступала мысль о скованности человека традициями и представлениями, с которыми он сжился, ценностями, принятыми в его окружении, нормами, регулирующими социальное поведение, и даже выбором в ситуациях, имеющих для него решающее значение.

Джеймса интересовала и эта предопределенность, из-за которой оказываются изломанными судьбы его героев, и — с годами все больше — попытки персонажей ее преодолеть единственным возможным способом: обретая истинно широкий духовный и культурный кругозор, освобождаясь от догматических верований, даже если эти верования выглядят как естественная ориентация, а не как усвоенная поза. Ламбер Стрезер, каким мы его видим на первых страницах «Послов», — существо довольно бесцветное и полностью зависимое от своего окружения, прежде всего от воли миссис Ньюсем, обременившей его деликатным поручением, с которым он отправляется в Европу. Стрезер заключительных эпизодов — личность, впервые узнавшая, как притягательна духовная самостоятельность. И поэтому жизнь, непоправимо погубленная, если иметь в виду внешние обстоятельства, наполняется для этого героя реальным смыслом, какого была лишена, при всем ее благополучии, в былые времена. Вот эта перемена и составляет главный повествовательный узел романа. Ламбер приходит к новому пониманию вещей — реально важно лишь это. Истории остальных персонажей в большой степени служат лишь дополнением основного сюжета.

Сам характер этого сюжета неизбежно придавал налет статичности джеймсовскому повествованию — трудность, с которой автору так и не дано было полностью совладать даже в «Послах», самой искусной своей книге. Записные книжки Джеймса пестрят напоминаниями: «Драматизируй! Драматизируй!» Сложная вязь ассоциаций, недоговоренностей, намеков, образующих ткань рассказа, ослабляет его внутреннее напряжение — особенность, которой не могли простить Джеймсу его литературные антагонисты, такие как Хемингуэй. Да Джеймс и сам понимал, что тут его наиболее слабое место. Он пробовал компенсировать некоторую вялость действия, вводя ритмические повторы или выводя на авансцену поочередно разных персонажей, в сознании которых одна и та же коллизия предстает в несовпадающих преломлениях, так что драматический характер приобретает сама неоднородность реакции на нее.