В отличие от подавляющего большинства своих литературных современников, Джеймс не верил в эффект объективности, считая его неизбежно условным. Он был убежден, что впечатление всегда субъективно, а значит, о строгой достоверности картины не приходится говорить. Несовпадение образов реальности, складывающихся в каждом индивидуальном восприятии, неизбежная множественность версий одного и того же факта — в зависимости от того, кем и как этот факт осознается, — эта проблематика у Джеймса (особенно в пору зрелости) уже осмыслена как исключительно притягательная для художника, и во многом благодаря Джеймсу она впоследствии займет такое важное место в романе XX века. Джеймс раньше других прозаиков пришел к выводу, что недоговоренность, полутень, намек, предположение, не пытающиеся выдать себя за бесспорную истину, — вот что действительно помогает приблизиться к художественной правде. Поэтика версии, основанная на множественности точек зрения, по-разному интерпретирующих одно и то же событие, постепенно все более притягивала Джеймса. Он усовершенствовал ее до виртуозности, достигнутой в таких его шедеврах, как повести «Поворот винта» и «В клетке» (обе — 1898). Однако эти его усилия наталкивались на все более откровенно выраженную неприязнь или по меньшей мере недоумение первых рецензентов.

Лишь со временем наиболее проницательные из них (а вслед им и наиболее непредвзятые читатели) удостоверились, что некоторая нечеткость, оттенок недовершенности и непроясненности, присущий тем произведениям Джеймса, в которых его мастерство наиболее выверено, — это вовсе не просчет, а сознательно поставленная цель, и что эти эксперименты вовсе не носят сугубо формальный характер. Джеймс стремился передать новый, усложнившийся взгляд и на внутренний мир человека, и на восприятие им действительности, которая все труднее поддавалась осмыслению в детерминистских категориях, составляющих логичную и ясную систему. Слава первооткрывателя сильно запоздала — Джеймс до нее не дожил. Но она была заслуженной.

Впрочем, при всех своих — и часто вполне справедливых — обидах на критику, при всей ранимости и скрываемой от посторонних глаз, но, несомненно, высокой амбициозности Джеймс отдавался эксперименту не в ожидании почестей и наград. Им руководило исключительно ощущение кризиса старых изобразительных форм и сознание необходимости решительного обновления художественного языка, в ту пору испытываемое и другими крупнейшими мастерами искусства в Европе да и в России. Очень далекий от увлечений художественными программами авангарда, Джеймс объективно оказывался порою близок им как раз оттого, что не менее остро, чем творцы таких программ, чувствовал невозможность жить былыми эстетическими накоплениями, а также ощущая потребность в формах, которые были бы новыми не по названию, но по существу.

Поиск таких форм и поглощал его почти без остатка. Его произведения год от года становились все более необычными по характеру художественного решения. Джеймс вводил в произведение повествователя, слишком причастного к описываемым происшествиям, чтобы его рассказу можно было довериться как правдивому свидетельству. И этот рассказ, говорящий прежде всего о личности самого рассказчика («центральное сознание»), корректировался сложными приемами, помогающими приблизиться к более полной истине, пусть никогда ее до конца не достигая («дополнительное сознание»). Он разрушал хронологическую стройность и логичность поступательного развития действия, заставляя время течь произвольно, в согласии с ритмом душевной жизни своих героев. Он по-новому осмыслил диалектику индивидуального и типичного. Он добивался, чтобы его персонажи раз за разом оказывались не равными самим себе, демонстрируя разные свои качества и побуждения, порою им самим неведомые, но обнаруживающиеся в минуты жизненных испытаний. В Гедде Габлер, ибсеновской героине, также провоцировавшей непримиримые споры в ту эпоху, Джеймс увидел по-своему совершенный характер — в том отношении, что он был раскрыт с истинным совершенством, оказываясь внутренне правдивым и в героических, и в шокирующих своих свойствах. Правдивость была в том, что Гедда сложна и непредсказуема, как каждая крупная человеческая индивидуальность. И от своих героев Джеймс хотел бы такой же способности удовлетворять самым разным, пусть взаимоисключающим толкованиям.

Три больших романа, написанных в Южном Сассексе, где Джеймс уединенно жил с 1896 года (после того как провалилась его пьеса «Гай Домвилл» и на карьере драматурга, о которой он мечтал много лет, окончательно был поставлен крест), воплотили эти искания наиболее последовательно и с оптимальным творческим результатом. Романы «Крылья голубки» (1902), «Послы» (1903), «Золотая чаша» (1904) теперь образуют своего рода канон для всех почитателей и исследователей Джеймса. Все, что им предшествовало, рассматривается как подготовительные шаги, даже если речь идет о «Женском портрете», о «Бостонцах» (1885) или о такой важной для Джеймса книге, как «Трагическая муза» (1889), — романе об искусстве: призвании и судьбе. Все написанное позднее — мемуарные и автобиографические книги, незавершенный роман «Башня из слоновой кости» (опубликован в 1917 г.) — толкуются просто как дополнение или как развитие частных моментов, извлеченных из тех трех важнейших произведений, которые представили Джеймса в пору его зрелости. Такой взгляд, разумеется, достаточно прямолинеен, но некоторые основания для него имеются. Все наиболее значительное, что в истории литературы сопрягается с деятельностью Генри Джеймса, и вправду заставляет думать о трех его книгах, появившихся в начале XX века, а уж затем об остальных произведениях этого очень продуктивно работавшего мастера.

Работа и была для него жизнью, всей жизнью. Американцы, увидевшие его после двадцатилетнего добровольного изгнания, сочли, что он совсем оторвался от родной почвы; на самом деле он просто был очень старомодным человеком, слабо чувствовавшим менявшуюся атмосферу эпохи, в которую ему выпало жить. Исподволь у него усиливались пессимизм и ожидание катастрофы, которую неминуемо должно пережить поколение, ставшее свидетелем мучительной смены одного исторического периода другим, намного более драматичным и страшным. Джеймс исключительно тонко почувствовал, что закончившийся XIX век был не только календарным рубежом, но завершением сравнительно бестревожной полосы жизни, когда пышным цветом распускались надежды на неостановимый прогресс, на близкое торжество блага и добра.

Судьба сулила Джеймсу дожить до первых немецких обстрелов и бомбардировок Лондона, и он воспринял начавшуюся Первую мировую войну как провал в истории — все обессмыслилось, культура капитулировала под натиском бесчеловечных стихий, искусство и творчество лишились всякого смысла или оправдания. Лежавшие на столе Джеймса папки с начатыми рукописями были убраны в ящики, а сам он буквально заболевал, знакомясь с утренними выпусками газет. О его последних днях мы знаем совсем немного: инсульт лишил его дара общения. Он написал предисловие к книжке стихов Руперта Брука, талантливого молодого поэта, погибшего на фронте, — это было последнее, на что ему хватило энергии и воли, парализованной зрелищем крушения мира, в котором прошла вся его жизнь.

Следы исчерпывающей себя эстетики классического английского романа нравов еще очень явственны у Джеймса в его ранние годы — вплоть до «Женского портрета», в котором впервые ясно проступили приметы повествования нового типа. Прежде Джеймс строил рассказ как столкновение персонажей, по-разному понимающих свое жизненное назначение и исповедующих несовместимые жизненные принципы или системы ценностей. Начиная с «Женского портрета», его все больше занимает несоответствие человека самому себе, мучительный процесс самопознания, заставляющий героя убедиться, что долгие годы он жил иллюзиями на собственный счет, а открытие правды о себе — или того, что, во всяком случае, ближе к правде, чем сложившаяся и не вызывавшая сомнений система понятий, — мучительно, но обладает целительным эффектом. «Добиться наибольшей внутренней напряженности при наименьшей внешней драматичности» [134]— вот что отныне станет для Джеймса задачей, над которой он будет биться годами и ближе всего подойдет к ее решению в романе «Послы».