А между тем, сделай я тогда Стрезера сразу и героем и историком да надели романтической привилегией выступать «от первого лица» — этой черной бездной романтизма, да еще начни я упиваться высоким стилем, — разнообразие, равно как и многие другие маловразумительные достоинства, можно было бы протаскивать через заднюю дверь. Для краткости достаточно сказать, что повествование от первого лица в прозаическом произведении — форма, обреченная на аморфность, и аморфность, которая, кстати, мне всегда претила, в данном случае, как никогда, дала бы себя знать. Все эти соображения с этой минуты — одной из первых — разом обступили меня и поставили передо мной вопрос: как, постоянно держась центральной фигуры и ведя повествование, основываясь на ее, этой фигуры, точке зрения, сделать эту форму занимательной. Мой герой прибывает (прибывает в Честер) один — будто намеренно, с коварной целью предоставить своему создателю возможность сообщить «о нем все» — и перед этой неукоснительной миссией даже самый спокойный из создателей вполне мог бы спасовать. А я отнюдь не был спокоен, я был крайне обеспокоен, так как сознавал, что, отказываясь от авторского повествования и от его альтернативы, я должен — во что бы то ни стало — изобрести нечто третье. Я не мог — разве только притягивая за уши — предложить остальным героям сообщать друг другу сведения о герое — благословенная возможность, благословенная необходимость, к которой с успехом прибегают в драме, обеспечивая в значительной мере единство действия, но такими средствами, какие совершенно непригодны в романе, поэтому с остальными персонажами, исключая тех, кто был непосредственно вовлечен в орбиту моего героя (именно они в его, а не он в их, хотя и принадлежал к их среде), мне решительно нечего было делать. Правда, мой герой не был лишен знакомств; он имел их достаточно, чтобы превратить мое полотно в беспорядочную мешанину, но, сумей я косвенным образом или опосредованно вызвать остальные персонажи на разговоры о нем, я мог бы заставить и его, отвечая им, сообщить о себе все, что надо; под тем же знаком — еще одно благо — я мог бы проникнуть в глубины различия между тем, чем подобный прием хорош для меня или на худой конец для моего героя, и преимуществами «автобиографии». Напрашивается вопрос: почему, если уж так необходимо держаться главного героя, не бросить поводья ему на шею — пусть свободно волочатся, как в «Жиль Блазе» или «Дэвиде Копперфилде», а герою предоставить двойную привилегию быть субъектом и объектом повествования — решение, которое по меньшей мере имеет то достоинство, что сразу снимает все вопросы. Ответ будет таков: сдается, по-моему, тот, у кого нет ничего ценного предложить взамен.

«Первое лицо», используемое в подобной манере, адресуется автором непосредственно нам, его потенциальным читателям, с которыми он, согласно английской традиции, обращается, даже в лучшем случае, весьма вольно и двусмысленно, без должного уважения и без малейшей оглядки на возможную критику. Иное дело — Стрезер — такой, каким он представлен и выведен в романе «Послы»; он вынужден принимать во внимание куда более жесткие правила приличий, чем те, о каких напоминает нам изредка брошенный доверительный взгляд; он должен действовать у всех на виду, то есть в условиях, противопоказанных потокам словоизлияний. На беглый взгляд, я вряд ли внесу больше ясности, в чем отличие моего метода, если признаюсь, что первой моей заботой было поставить моему герою одного-двух конфидентов, дабы развеять в прах устоявшийся шаблон — когда, усевшись в кружок, персонажи обсуждают события постфактум или когда вводится целая кипа справочного материала, так пышно, к стыду нынешнего нетерпения, расцветающего на густо уснащенных всем этим страницах бальзаковских произведений, пугая наши нынешние, что и говорить, более слабые способности к поглощению. «Отступление для перегруппировки» потребовало больших хлопот, — я, как говорится, лез из кожи, — чем это необходимо нынешнему читателю, и даже больше, чем он способен вынести, сколько бы ни взывали к нему с мольбами понять или хотя бы оценить сделанное; что же касается красоты уже созданного произведения, то рядовые издатели проявляют тут полное отсутствие здравого смысла. Ни то, ни другое соображения, сколь бы весомы они ни были, не стали причиной того, почему я с самого начала обеими руками ухватился за Уэймарша, друга Стрезера, и не менее рьяно набросился на Марию Гостри, — не имея даже оправдания, что она тоже, в сущности, его друг. Она скорее уже друг читателя — потому что из-за осуществленных в романе преобразований он, читатель, крайне в нем нуждается, и на протяжении всей книги — от начала до конца — мисс Гостри действует в этом качестве и, по сути, только в этом качестве, с образцовым постоянством. Она штатный и прямой помощник в деле внесения полной ясности, словом, если назвать ее истинную роль — это самая настоящая ficelle. [122]Добрая половина искусства драматурга, как известно, — а если кому не известно, пусть пеняет на себя, ибо свидетельства тому разбросаны повсюду, — в умелом использовании ficelles (я имею в виду умение драматурга скрывать, в какой мере он от них зависит). Уэймарш в очень незначительной степени участвует в событиях, происходящих в романе; он нужен не столько для развития действия, сколько для формы изложения. Что же касается милой леди, любопытным фактом относительно ее роли может служить следующее: какой бы сюжет для драмы ни взять, в него можно ввести столько Марий Гостри, сколько душе угодно.

Материал для «Послов», как и для «Крыльев голубки», опубликованных несколько ранее, был взят исключительно драматургический — в этом они совпадают — и, пользуясь возможностью высказать в данном издании несколько предварительных суждений, хочу прежде всего подчеркнуть сценические свойства помянутого последним романа. Эта примечательная особенность проявляется хотя бы в том, что, переворачивая его страницы, мы убеждаемся — сценическим он как раз и не кажется; однако «Крылья голубки», так же как и лежащий перед нами роман «Послы», резко распадаются на части, они подготавливают (скажем прямо, сверхрьяно усердствуя в этом) сценические эпизоды и части, в которых подготовка эта идет и завершается, это — собственно сценические эпизоды. Полагаю, можно с уверенностью сказать, что все части, не являющиеся сценическими эпизодами (я, разумеется, не имею в виду завершенные и функциональные сцены, играющие роль зачина, поворота или финала сценического действия), представляют собой обобщение и синтез рисуемой картины. Эти чередования частей, как и сама форма и структура «Послов», явно различимы, по-моему, уже на ранней стадии, и такой посредник, такое высокооплачиваемое доверенное лицо, как мисс Гостри, с нетерпением ждет — в продуваемом ветром крыле, с шалью на плечах и нюхательной солью в ридикюле — своего выхода. Ее роль говорит сама за себя, и к тому моменту, когда она отобедает со Стрезером в Лондоне и посетит с ним театр, ее усилия в качестве ficelle, думается, вполне себя оправдают. Благодаря ее вмешательству мы, прибегнув к форме сценического эпизода, и только его, решили труднейший вопрос о «прошлом» Стрезера, выбрав для этого самый удачный путь из всех возможных: мы добились предельной ясности и живости (во всяком случае, надеемся, что это так) в изложении ряда необходимых фактов; мы с удобством и выгодой получили наглядное представление о нескольких главных персонажах, не говоря уже о том, что стали различать и остальных, менее значительных, они обрели движение, пусть не столь заметное, но все же способствующее нашему дальнейшему с ними знакомству. Позволю себе первым делом указать: разбираемая нами сцена — та, в которой проясняются ситуация в Вулете и сложные отношения, вытолкнувшие героя туда, где его ждет наша милая ценительница его достоинств и ясновидица, прозревшая его путь, — получилась естественной и завершенной. Эту сцену, безусловно, можно считать образцовой — насыщенной, доходчивой и, соответственно, не страдающей конспективностью, и к тому же с четким назначением, — она словно молоточек, отбивающий время в напольных часах, напоминает, чем наполнены наши шестьдесят минут.