Пророчество гораздо позднее расслышал где-то в глубине своей измученной и страдающей души и истолковал поэт. Оно о тех давних временах и о нас, о нашей безумной, странной, скитальческой и нечистой жизни:

Почти век назад ушел Лев Толстой из дома в недолгое, всего десять дней длившееся странствие, а кажется, оно вобрало в себя вечность. Каждая малейшая деталь его памятна и жива, радостью и болью отдается в сердце. Без этого последнего аккорда симфония жизни Толстого была бы неоконченной.

Когда мы размышляем о русской драматургии XIX столетия, вряд ли придет на ум причислять к плеяде выдающихся отечественных драматургов Льва Николаевича Толстого. Гениальный прозаик, философ, создатель собственного учения, он никогда не претендовал на лавры театрального писателя.

И сразу возникает парадокс.

Человек, отвергавший театральное искусство, с определенной долей презрения относившийся к театральной условности, создал тем не менее понятие «театр Толстого». Причем не количеством, а уникальным качеством нескольких своих пьес, признанных шедеврами мировой драматургии. Эта уникальность сформулирована самим Толстым в 1890-е годы: «Для того чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой».

Понимая под определением «искусство» литературу, музыку, изобразительные искусства, театр, Толстой тем самым объединял их в некий единый нравственный урок: все они имеют право на существование только тогда, когда помогают «проявить, высказать правду о душе человека», ибо только эта правда позволяет испытать драгоценное чувство единения людям — читателям, слушателям, зрителям.

Из этой точки зрения естественно вытекает один из главных философских выводов Льва Николаевича: произведениями искусства могут называться лишь те из романов, поэм, пьес и так далее, которые способствуют нравственному совершенствованию личности, а значит — и человечества в целом. А значит, адресованы они должны быть не тонкому культурному слою публики, а значительно шире — народу.

«Условие искусства — новизна», — считал Толстой, и этот взгляд писателя на искусство был поистине нов, особенно если приложить его к искусству театральному: возбуждающему, заражающему, соединяющему людей в пространстве единого эмоционального потрясения. Кто способен в большей степени испытать это чувство слияния со всеми? — конечно, не «партер» и не «ложи», не представители культурного слоя, а «галерка», народ, простые, чаще всего малообразованные люди со своими незатейливыми чувствами, порой не сформулированными ощущениями, но несомненной тягой к просвещению, к нравственному совершенствованию, к религиозной целостности.

Это отличие толстовской театральной эстетики верно отмечает в исследовании «Театр Льва Толстого» Е. И. Полякова: «Убежденный, что создает религиозный театр, Толстой создал этический театр, театр огромной нравственной и социальной значимости, обращенный не к ограниченному „верхнему“ слою общества, но ко всему народу».

Именно драматургическая форма дает подобный простор, поэтому с определенного времени Толстой обращается к ней при всей противоречивости своих взглядов на театр. Известна беспощадность суждений Льва Николаевича о трагедиях Шекспира, о современных пьесах А. П. Чехова, однако, не принимая театр как форму условного отображения жизни, Толстой сознательно выбирает именно ее, когда необходимо выразить глубокую нравственную мысль — и выдвигает специфическую, уникальную роль театрального искусства, которую, быть может, до Толстого никто не ощущал так обостренно и индивидуально.

Вероятно, поэтому драматургическое наследие Льва Николаевича Толстого вошло в историю мирового театра фактически одной пьесой — «Живой труп», а в историю театра отечественного тремя — «Живой труп», «Власть тьмы» и «Плоды просвещения». Самые ранние пьесы Толстого, а также более поздние («Первый винокур», «Петр Хлебник», «И свет во тьме светит», «Проезжий и крестьянин», «От ней все качества») не имеют сценической истории, кроме считаных исключений, и, пожалуй, никогда не знали одного из очень существенных театральных законов — успеха.

А если вдуматься, именно этот, сугубо внешний с философской точки зрения, но немаловажный с точки зрения театральной эстетики критерий и призван был проявить в полной мере внутреннюю задачу Толстого-драматурга, сформулированную им в трактате «Царство Божие внутри вас»: «Решителем всего, основною силою, двигавшею и двигающею людьми и народами, всегда была и есть только одна невидимая, неосязаемая сила — равнодействующая всех духовных сил известной совокупности людей и всего человечества, выражающаяся в общественном мнении». И не случайно в письмах и записях Толстого тех периодов, когда он обращался к драматургии, слово «успех» встречается — именно успех необходим был ему как выражение общественного мнения.

Г. Галаган в статье «Проблема общественного мнения в наследии Л. Н. Толстого» справедливо отмечает, что общественное мнение всегда понималось писателем как совокупность однородных представлений об истине: подлинная соединяет людей, ложная — разъединяет. И, думается, мы вправе предположить, что театр рассматривался Л. Н. Толстым как место формирования этого общественного мнения, где истина предстает в своем подлинном, соединяющем значении. И роль драматургии, таким образом, самим писателем понималась как воспитующая, как одно из важнейших средств «общения людей между собой».

Именно этого и не находил Толстой в современном ему театре; для него успех никогда не становился критерием, и в этом, как ни парадоксально, сказывались одновременно сильная и слабая стороны Толстого-драматурга.

Знакомство Левушки Толстого с театром состоялось довольно поздно по тем временам — ему было девять лет, когда Толстые приехали из Ясной Поляны в Москву и отправились в Большой театр. Это было первое разочарование. «Смотрите же, дети, вот где сцена, — сказала мамаша, указывая вниз в одну сторону. Дети посмотрели туда, и им не понравилось…» — кто знает, может быть, с той поры и родилось в Толстом отношение к музыкальному спектаклю (опере, балету) как к чему-то противоестественному, чуждому жизненной простоте и жизненному подобию? Условность сюжетов и характеров, знаковая природа балета отталкивали писателя своей претензией на сложную психологию человеческих взаимоотношений.

Иным было отношение писателя к драматическому театру, хотя, судя по его записям и воспоминаниям близких, заядлым театралом Толстой никогда не был. Он мог испытать острое впечатление от общения с подлинным искусством, большим артистом (как было это, когда Лев Николаевич увидел М. С. Щепкина в роли Городничего в «Ревизоре»), но вряд ли когда-нибудь испытывал искушение повторить это потрясение или хотя бы поискать сходного впечатления в других спектаклях.

Известно, что Толстой подписал вместе с другими петербургскими литераторами приветствие Щепкину в дни его пятидесятилетнего юбилея. Думается, подпись Льва Николаевича едва ли не в первую очередь относится к словам, которые ярко иллюстрируют мысль Толстого о воспитующей роли театра: «Как сосчитать, сколько благодатных движений пробуждено артистом, сколько готовых навсегда погаснуть чувств вызвано из усыпления и оживотворено им? Это заслуга невидимая, неисследимая — но великая; и общее сочувствие — ей награда, лучшая награда, какой может желать человек».