Десятилетие серьезной работы Арбус как раз и при­шлось на 1960-е, когда аномальное вышло на публику и стало надежной, апробированной темой искусства. То, о чем в 1930-х говорилось с душевной болью — как в «Подруге скорбящих» и «Дне саранчи», — в 1960-х рассматривали не моргнув глазом или даже смакова­ли (в фильмах Феллини, Арабаля, Ходоровски, анде-граундных комиксах, рок-спектаклях). В начале 1960-х процветающее Фрик-шоу на Кони-Айленде было за­прещено, требовали очистить Таймс-сквер от транс­веститов и проституток обоих полов и застроить не­боскребами. Обитателей аномальных миров изгоняли с их ограниченных территорий — за нарушение об­щественного порядка, за непристойность или про­сто по причине неприбыльности, — и в это же время

они все сильнее внедрялись в сознание как материал искусства, обретая некую расползающуюся легитим­ность и метафорическую близость, которая на самом деле увеличивает дистанцию.

Кто мог лучше оценить по достоинству правду уродцев, чем Арбус, которая была по профессии мод­ным фотографом — производителем косметической лжи, прикрывающей непреодолимое неравенство происхождения, класса и внешности? Но в отличие от Уорхола, много лет бывшего коммерческим худож­ником, Арбус в своей серьезной работе не продвига­ла и не вышучивала эстетику гламура, в которой про­шло ее ученичество, а повернулась к ней спиной. Ее работа была реакцией — реакцией на потуги элегант­ности, на общепринятое. Своими фотографиями она говорила: к черту «Вог», к черту моду, к черту все ми­ловидное. Это восстание принимает две не вполне совместимые формы. Одна — бунт против гипертро­фированного еврейского морализма. Другая, страст­но моралистическая, — бунт против царства успеха. Моралистический протест прокламирует жизнь как неудачу, как противоядие от успеха. Эстетический протест, приватизированный 1960-ми годами, про­кламирует жизнь как театр ужасов, как противоядие от жизни как скуки.

Большая часть работ Арбус лежит в русле эстетики Уорхола, то есть определяет себя по отношению к двум полюсам: скуки и аномалии, но лишена уорхолов­

ского стиля. Арбус не свойственны ни уорхоловский нарциссизм и талант саморекламы, ни защитная мяг­кость, которой он ограждает себя от уродливого, ни его сентиментальность. Вряд ли Уорхол, выросший в рабочей семье, когда-нибудь испытывал двойствен­ные чувства по отношению к успеху, беспокоившие детей хорошо обеспеченных еврейских родителей в 1960-х годах. У человека, воспитанного в католиче­стве, как Уорхол (и почти все в его компании), очаро­вание злом будет искреннее, чем у того, кто вышел из еврейской семьи. По сравнению с Уорхолом Арбус кажется на редкость уязвимой и наивной — и, безус­ловно, большей пессимисткой. Дантовское видение города (и предместий) у нее не смягчено иронией. Хо­тя материал ее по большей части такой же, какой ис­пользован, например, в фильме Уорхола «Девушки из “Челси”», она не играет с ужасным, чтобы извлечь из него смешное. В ее фотографиях уродцев нет ме­ста насмешке и умилению в отличие от фильмов Уор­хола и Пола Моррисси. Для Арбус и уроды, и середин­ная Америка — одинаковая экзотика. Мальчик перед парадом в поддержку войны и домашняя хозяйка из Левиттауна ей такие же чужие, как карлик или транс­вестит, среднезажиточные пригороды так же далеки для нее, как Таймс-сквер, сумасшедший дом или гей бар. В работе Арбус выразилось отталкивание от всего публичного (как она его воспринимала), общеприня­того, благополучного, утешительного — и скучного —

ради частного, скрытого, уродливого, опасного — и увлекательного. Нынче эти контрасты кажутся поч­ти натянутыми. Благополучное уже не имеет моно­полии в публичной визуальной среде. Уродства — не приватная зона, куда трудно проникнуть. Людей при­чудливых, сексуальных париев, эмоционально тупых мы видим ежедневно на страницах газет, в телевизо­ре и в метро. Гоббсовский человек бродит по улицам, вполне заметный, с блестками в волосах.

Утонченная в привычном модернистском смысле — предпочтя угловатость, наивность, искренность при­глаженности и искусственности высокого искусства и высокой коммерции, — Арбус сказала, что самым близким себе фотографом считает Уиджи, чьи грубые фотографии жертв преступлений и несчастных слу­чаев постоянно мелькали на страницах таблоидов в 1940-х годах. Снимки Уиджи действительно угнетают, и взгляд его — урбанистический, но этим его сходство с Арбус исчерпывается. Как бы ни старалась Арбус от­бросить стандарты фотографического мастерства, на­пример, композиции, фотографом безыскусным она не была. И задачи ее были не журналистские. То, что может показаться в ее фотографиях журналистикой, даже сенсационностью, на самом деле роднит их с глав­ной традицией сюрреалистического искусства — это пристрастие к гротеску, открыто заявленное просто­

душие в отношении к объектам, претензия на то, что все они — только лишь objetstrouves .

«Я ни в коем случае не выберу объект за то, что он зна­чит для меня, когда я о нем подумаю», — писала Арбус, упорный приверженец сюрреалистской мистифика­ции. Предположительно зрители не должны оценивать персонажей, ею сфотографированных. Мы, конечно, оцениваем. И сам набор ее персонажей является оцен­кой. Брассай, фотографировавший типов, подобных тем, которые интересовали Арбус — взять хотя бы «La Моте Bijou»” (1932), — снимал, кроме того, и лирические городские пейзажи, и знаменитых людей. «Психиа­трическая лечебница, Нью-Джерси, 1924» Льюиса Хай-на могла бы быть работой Арбус позднего периода (раз­ве что двое детей-даунов на лугу позируют в профиль, а не анфас). Чикагские уличные портреты, сделанные Уокером Эвансом в 1946 году, — тоже ее материал, и не­которые фотографии Роберта Франка — тоже. Разни­ца—в диапазоне других сюжетов, в эмоциях, подсмо­тренных Брассаем, Эвансом и Франком. Арбус — авторв самом узком смысле слова, особый случай в истории фотографии,также как Джорджо Моранди, полвека пи­савший натюрморты с бутылками, — в истории совре­менной европейской живописи. В отличие от большин­ства серьезных фотографов она не играет на сюжетном

* Найденные объекты (фр.\ то есть попавшиеся случайно, а не выбранные

намеренно. ** «Мамаша Бижу» (фр.).

поле — никак. Наоборот, все ее сюжеты эквивалентны. А приравнивание уродцев, сумасшедших, пригородных супружеских пар и нудистов—это чрезвычайно сильное суждение, созвучное обозначившимися политически­ми настроениями многих образованных, леволибераль-ных американцев. Персонажи ее фотографий — члены одной семьи, обитатели одной деревни. Только получа­ется так, что идиотская эта деревня — Америка. Вместо того чтобы показать идентичность вещей, по природе разных (уитменовские горизонты демократии), показа­но, что все люди выглядят одинаково.

Вслед за бодрыми надеждами Америки пришел пе­чальный, горький опыт. Есть особая меланхолия в аме­риканской фотографии. Но в скрытом виде меланхо­лия присутствовала уже тогда, в пору уитменовского оптимизма, — свидетельство тому Стиглиц и его кру­жок «Фото-сецессион». Стиглиц, взявшись исправить мир своей камерой, был тем не менее фраппирован со­временной материальной цивилизацией. В 1910-х го­дах он фотографировал Нью-Йорк почти в донкихот­ском духе: камера (копье) против небоскреба (ветряной мельницы). Пол Розенфельд назвал работу Стиглица вечным утверждением. Уитменовская всеохватность сделалась благочестивой: теперь фотограф покрови­тельствует реальности. Человеку нужна камера, что­бы показать узоры, структуры в этой «хмурой и чудес­ной непрозрачности, которая зовется Соединенными Штатами».

Понятно, что миссия, обремененная сомнением в Америке, — даже на самой оптимистической стадии — должна была довольно быстро застопориться, что и произошло после Первой мировой войны, когда стра­на с удвоенным рвением бросилась в большой бизнес и потребительство. Фотографы, менее честолюбивые, чем Стиглиц, и не обладавшие его магнетизмом, по­степенно отказались от борьбы. Они могли еще зани­маться атомистической визуальной стенографией, вдохновляясь Уитменом. Но без его исступленной син­тезирующей мощи регистрировали они только раз­дробленность, осколки, одиночество, алчность, бес­плодие. Стиглиц, своей фотографией отрицавший материалистическую цивилизацию, был, по словам Розенфельда, «человеком, который верил, что духов­ная Америка существует где-то, что Америка не могила Запада». Подспудная задача Франка, Арбус и многих их современников, в том числе младших, — показать, что Америка все же могила Запада.