— Да, ваше величество, — прозвучал ответ. — Их особая обязанность — отдать свою жизнь за юного принца, если потребуется!

— Хорошо! Отличная служба. Ну а если кто-то из этих десяти расстанется с жизнью?

— Ваше величество, если кто-то из них погибнет, есть десять тысяч желающих занять его место.

— Хорошо, очень хорошо! Хорошо, когда есть хоть один человек, готовый умереть, чтобы выполнить долг. Но десять тысяч?! Это же целый народ!

Когда король Руперт достиг площадки с флагштоком, на нем взвился штандарт короля Синегории. Руперт, выпрямившись во весь рост, вскинул руку. Пушка позади него дала залп; затем мгновенно откликнулись одно за другим остальные орудия. Вспышки залпов напоминали цепь зарниц. Стоял неумолчный грохот, но силу звука ослабляло расстояние. Впрочем, в полной тишине, царившей у нас, мы слышали, как звуки залпов будто бы перемещались, описывая окружность, и наконец воображаемая кривая, которая шла на север, замкнулась на юге. Последний орудийный залп прозвучал к югу от флагштока.

— Что это был за чудесный круг? — поинтересовался западный монарх у адмирала флота.

— Это, ваше величество, линия границ Синегории, вдоль которой у Руперта стоит десять тысяч пушек.

— А кто же стреляет из них? Похоже, здесь собралась вся армия Синегории.

— Женщины, ваше величество! Они несут на границе службу сегодня — для того чтобы их мужья могли собраться здесь.

Как раз в этот момент один из гвардейцев наследного принца поднес к борту королевского аэро что-то напоминавшее резиновый мяч на конце шнурка. Королева взяла «мяч» и протянула его ребенку, которого держала на руках. Тот схватил «мяч». Гвардеец отступил назад. Вероятно, стиснув «мяч», юный принц подал некий сигнал, потому что в ту же секунду загрохотала установленная на возвышении пушка с жерлом, что было направлено вертикально. Снаряд взлетел вверх на небывалую высоту. И разорвался с такой яркой вспышкой, что ее можно было видеть при свете дня, а красный дым после вспышки точно был виден с Калабрийских Апеннин в Италии.

Когда снаряд разорвался, королевский аэроплан вновь взлетел с площадки, вновь сделал «нырок» и понесся к Синему входу на такой скорости, что у смотревших на него дух захватывало.

Когда же он стал приближаться к нам — а вслед за ним летательная машина с гвардейцами наследного принца и еще несколько, — все горы, казалось, ожили. Отовсюду, со всех горных вершин, даже едва различимых вдали, взлетали аэропланы, и все их великое множество на чудовищной скорости неслось по следу, оставленному королевским аэро. Король обернулся к королеве Тьюте и, очевидно, сказал что-то, потому что она подала знак капитану гвардейцев наследного принца, управлявшего машиной. Он отклонился вправо и вместо того, чтобы проследовать над водным пространством между рядами военных кораблей, полетел высоко над крайним из них. Один из находившихся на борту аэро каждый раз, когда машина пролетала над очередным кораблем, что-то бросал вниз, неизменно умудряясь доставить свою «почту» прямо на капитанский мостик.

Западный монарх вновь обратился к господарю Руку (адмиралу флота):

— Требуется ловкость, чтобы бросить депешу с такой точностью.

Адмирал невозмутимо ответил:

— Легче бросить бомбу, ваше величество.

Полет аэропланов был незабываемым зрелищем. Воистину историческим. Отныне ни одна нация, думающая защищаться или же наступать, не будет иметь успеха, если не овладеет воздухом.

И впредь любой нации следует уповать только на Бога, если она вознамерится атаковать кого-нибудь из членов Балки. Несдобровать захватчикам там, где в людских сердцах живут Руперт и Тьюта, соединившие обитателей Балкан в неодолимую общность.

ПРИШЕСТВИЕ ВАМПИРА

Лоис Дроумер

СЕКС, СМЕРТЬ И ЭКСТАЗ: АКТ ГРЕХА [143]

Истории о вампирах, призраках, ведьмах и оккультном встречались в XIX в. в изобилии, и постоянно служили темой для художников того времени. В этой статье мы рассмотрим вопрос, каким образом зло, сексуальность и религиозный экстаз сливались в британском и европейском искусстве.

Начиная с середины XIX в. викторианское искусство как включало в себя, так и вырабатывало рамки (фреймы) для господствующих дискурсов в науке, религии и сексуальности. В последние десятилетия века, в особенности в работах художников-прерафаэлитов и символистов, неизменные описания смерти, сексуальности и эзотерических тем отображаются в локусе женского образа.

Быстрый рост индустриализации и последующая урбанизация в викторианской Британии необратимо изменили социальную организацию. Сомнения в ортодоксальном христианстве, угроза патриархальным порядкам, которую общество чувствовало в развитии женского движения, в свою очередь, обусловили появление реакционной идеологии «извращенной» женской сексуальности, которая выражала себя с помощью метафор инфекции, заразности, хищнического поведения и патологических сексуальных желаний. Действительно, концепция женщины как носителя заражения, болезненной одержимости, и, в конце концов, смерти беспокоит общество и встречается в символической форме в искусстве того времени. Книга Уильяма Актона «Функции и заболевания репродуктивных органов»(1857) пропагандирует моральную парадигму женской сексуальности, которая конструирует мужское сексуальное желание и активность как нечто природное и врожденное, а женское сексуальное желание или удовольствие как патологию и извращение — продукт больного разума и тела:

«Я должен сказать, что большинство женщин (к счастью для них) не слишком обеспокоены сексуальными чувствами какого бы то ни было рода. То, что для мужчин привычка, — для женщин исключение. Должен признать, правда, и то — как показывают суды по делам разводов, — что есть и такие (немногие) женщины, которые испытывают столь сильные сексуальные желания, что они могут превосходить мужские <…>. Конечно, я признаю наличие сексуального возбуждения, которое может даже закончиться нимфоманией — видом душевного заболевания, с которым те, кто часто посещает больницы для душевнобольных, должны быть очень хорошо знакомы». [144]

Художники — как Данте Габриель Россетти, так и Эдвард Берн-Джонс — дали нам множество изображений женщин в образе femme fatale, которые преображают мужскую тревогу по поводу женской сексуальности в концепцию излишней, греховной и демонической сексуальности.

Например, Россетти, предметом желания которого была Джени Моррис, жена его друга Уильяма Морриса, выразил свое чувство, изображая ее облик во все более и более странных образах в серии картин, отображающих модель в формах, которые становятся все чудовищнее и монументальнее: зачастую это вариант языческой богини плодородия, для которой характерны искаженные, фрагментированные и фетишизированные части тела — в особенности излишне вытянутая шея и очень длинные руки. Фантастическое изображение царственной женщины-соблазнительницы у Россетти вызывает чувство беспокойства, которое в материальном плане еще более усиливает использование широких, текучих мазков и эффекта «незаконченности»: полотно заволакивают наркотические тона мертвенно-голубых и ядовито-зеленых оттенков. Эти тенденции еще больше развились, конечно, в его хорошо известном полотне «Беатриче Благословенная» ( Beata Beatrix, 1864–1870).

Изображение своей жены в момент ее смерти, которое создал Россетти, основано на двух аспектах заражения и порчи: в первую очередь это сама смерть, но еще более явно здесь проявляется метафора одержимости. Элизабет Сиддал была найдена умершей от передозировки лауданума — жидкости, изготовлявшейся из опиума и алкоголя. В XIX в. лауданум употреблялся повсеместно как снотворное, обезболивающее и средство от кашля, но и Сиддал и Россетти, как и другие, использовали его ради достижения эйфории. Хорошо известная история о том, как Россетти эксгумировал тело Сиддал, покоившейся на кладбище Хайгейт, чтобы получить обратно книгу своих стихов, содержит интересные параллели с описанием «не-мертвой» Люси Вестенра в «Дракуле» Брэма Стокера. Холл Кэйн в своих «Воспоминаниях о Данте Габриэле Россетти» (1888) рассказывает, что «семь с половиной лет спустя после похорон <…> гроб подняли из могилы и открыли. Говорят, что, когда тело вновь показалось на свет, оно выглядело нетронутым». [145]Как указывает Фрэйлинг, в «Дракуле» «когда Ван Хелсинг посещает ее [Люси] в могиле почти неделю спустя после того, как она умерла, она кажется „пожалуй, даже еще более ослепительно прекрасной, если такое вообще возможно“». [146]