А как был найден позднее характер гусара Роланда в водевиле «Девушка-гусар» Ф. Кони?.. И опять решающую роль сыграл случай из жизни, который подала затем память. Вот уж действительно: «Воспоминание безмолвно предо мной свой длинный развивает свиток…» — совсем как по Пушкину, воспоминание развивает свой длинный свиток, чтобы в необходимый момент вдруг выдать какой-то случай, который и сыграет затем неожиданную для тебя самого роль в создании сценического образа.
Произошло это на Севере, за Петрозаводском, куда мы небольшой группой близких мне людей поехали на охоту. Среди нас был военный, который захотел нас познакомить со своим давним хорошим другом — в прошлом военным летчиком. Ко времени нашей встречи он уже не летал, но была в нем удивительная военная выправка, сбитость, лихость, некоторая грубоватость и чувствовался в нем железный характер. Настолько это была яркая, сильная, запоминающаяся личность. В его рассказе была русская удаль, озорство, бесшабашность и мужество. С каким вдохновением, азартом рассказывал он о воздушных боях, о том, как приходилось идти на таран врага! Он врезался в мою память, казалось, намертво.
И затем, тоже через несколько лет, когда я начал репетировать роль лихого гусара, мой летчик вдруг предстал передо мной во всей своей реальности и почти весь полностью вошел в Роланда — человека другой эпохи, но удивительно близкого по характеру, темпераменту, неординарности. Рассказ моего героя о своих ратных подвигах строился примерно так же, как рассказывал о своих воздушных боях бывший летчик. От него моему гусару пришла та же лихость, озорство, отвага. Те же жесты почти в неизменном виде перешли в Роланда, та же манера говорить, показывать. Не знаю, сколько бы мне пришлось искать характерность моего героя и нашел ли бы ее, стал бы мой гусар таким, каким получился в спектакле, не встреть я на своем жизненном пути столь яркого, колоритного, запоминающегося ветерана войны? Вероятнее всего — нет. Несомненно, он был бы другим, скорее всего, менее выразительным, чем это произошло на самом деле. Я люблю эту роль и с удовольствием играю ее, потому что она зиждется на точном характере, потому что это уже не схема человека, не его модель, а сам человек, взятый из жизни, которого я вижу, чувствую и сам им становлюсь во время исполнения своей роли.
Вот она, воля случая, вот он, его величество факт жизни, переплавленный в факт искусства.
«Принцесса Турандот»
Да, учебные занятия, дипломные и преддипломные спектакли дали очень много и в освоении будущей профессии, и школы основанной, Е. Б. Вахтанговым. Но все же главная школа была впереди. Мне опять повезло, ее я осваивал, продолжая учиться у прославленных мастеров — учеников и соратников Вахтангова, учиться в процессе работы над спектаклями. А в этом смысле самый большой, полезный и неоценимый урок получил для себя в работе по возобновлению знаменитого нашего спектакля «Принцесса Турандот» К. Гоцци. Правда, и до него были роли в других спектаклях. При этом каждая роль для начинающего актера была главной и требовала полной настроенности на нее, внутренней отдачи, поскольку ничем другим еще не мог компенсировать недостающих знаний и опыта работы в театре. Но несомненно, больше всего в этом отношении дали мне репетиции, а затем и спектакли «Принцессы Турандот», те редкие, сладостные мгновения, о которых вспоминаешь как о великом подарке судьбы и которые не так уж часто бывают в жизни актера.
«Принцесса Турандот» — это наше знамя, наша молодость, наша песня, подобная той, что звучала и продолжает звучать по сей день в мхатовской «Синей птице» М. Метерлинка. И каждое поколение актеров (в том и другом театрах) мечтает ее спеть. Я только позднее понял, какое это счастье попасть в группу, готовившую этот спектакль. Счастье, что подоспело время возобновлять его, что Рубен Николаевич Симонов увидел меня в числе тех, кого считал необходимым «пропустить» через «Турандот».
Да, Калаф — не первая моя роль в театре, но именно она стала самой дорогой, самой необходимой и не заменимой ничем в освоении вахтанговской школы. Именно эта роль по-настоящему сделала меня вахтанговцем. Этот спектакль становится настоящей проверкой творческих возможностей актеров нашего театра. На нем молодые актеры впервые всерьез и глубоко познают, что такое уроки Вахтангова и его школа.
Правда, в театре долго не могли решиться на возобновление «Принцессы Турандот». Уж слишком высока была ответственность тех, кто отваживался прикоснуться к тому, что было для всех легендой, что было свято. И отношение к этой заманчивой и пугающей идее было разное в театре. Не все верили в успех дела, боялись, что непременно будут сравнивать с тем первым спектаклем и это сравнение будет не в нашу пользу. Но слишком уж велик был соблазн попробовать все же восстановить то, что рассказывалось как легенда, восстановить высшее создание Евгения Багратионовича во всей своей реальности, наглядности, а не только по книжкам и воспоминаниям счастливых очевидцев-свидетелей того чуда двадцатых годов.
Боялись, что и актеры не смогут уже так сыграть, как в свое время Ц. Л. Мансурова, Ю. А. Завадский, Б. В. Щукин, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава. Чаша весов долго колебалась между «надо» и «не надо». Наконец решили, что все-таки «надо». Рассуждали так: «Как же это, вахтанговский театр — и без его лучшего спектакля?» К тому же существенным моментом в положительном решении этого вопроса была и забота о воспитании новых поколений актеров этой школы. Ведь «Принцесса Турандот» — спектакль, на котором воспитывались первые поколения актеров. С 1921 по 1940 год почти все актеры театра проходили эту школу. Тем более она была нужна нам, не видевшим этого спектакля.
Репетиции начались в 1962 году, и к премьере шли почти год.
Начали с тщательного изучения вахтанговского спектакля, восстанавливали его по памяти, по литературным материалам, по эскизам, рисункам художников, фотографиям. Пытались шаг за шагом пройти весь путь его создания постановщиком. Учились легкости в произношении текста, легкости движений, соединению серьезности и ироничности, допустимых в этом спектакле, находили меру реальности и условности в нем. Приступая к работе над спектаклем, сразу поставили перед собой вопрос: «А как бы сегодня взглянул на эту пьесу и предложил в ней сыграть актерам сам Вахтангов?» Очевидно, не было бы буквального повторения того, что создавалось более сорока лет назад. Не случайно же сам Евгений Багратионович уже в процессе репетиций спектакля спрашивал актеров, не надоело ли им играть в одном рисунке и не изменить ли в нем что-нибудь. Вот поэтому мы меньше всего смотрели на тот спектакль как на мемориальный, в котором ничего нельзя изменить, ничего нельзя тронуть.
В практике театра не было и не может быть точного повторения одного спектакля. Любой из них, даже самый выверенный режиссером по хронометражу, по мизансценам, каждый раз будет хоть немного, но все же другой. Тем более «Принцесса Турандот», сама форма которого не только допускает, а предполагает, предусматривает каждый раз что-то новое, вплоть до новых реплик, реприз. Так что если другие спектакли идут при неизменном соблюдении точного текста пьесы, то здесь и текст может изменяться в зависимости от той игры, которую затеют маски, а точнее, в зависимости от времени, от ситуации, от места действия, диктующих им произнесение того или иного текста. Так, к новой постановке специально был написан текст интермедий, внесены коррективы в оформление спектакля и, конечно же, в исполнение актерами их ролей. При возобновлении спектакля, исходя из общего его замысла, «из разработанного Вахтанговым общего сценического рисунка, основных, ставших классическими мизансцен и, естественно, сохранения канонического сюжета, было решено не копировать со всей скрупулезностью первый спектакль, вносить в рамках общего его решения новые, созвучные времени мотивы, особенно по части масок. В создании образов отталкивались теперь уже отданных не Мансуровой, а Юлии Борисовой, не Завадского, исполнителя роли Калафа, а Ланового. То, что было органично и естественно для Юрия Александровича Завадского и Цецилии Львовны Мансуровой, для нас могло быть просто чужеродно. Поэтому, при всем том, что в своем исполнении мы многое брали от наших предшественников и учителей, еще больше должны были привносить в роли своего, присущего только нам. Точно так же было и с другими исполнителями, которые пришли на наши роли потом. Они тоже, не нарушая общего рисунка спектакля, используя что-то из найденного другими актерами до них, ищут свои пути к образу, свои краски в его создании.