А смысл сцены заключался в следующем… Дидье приговорен к смертной казни. Перед казнью к нему приходит Марьон. Но чтобы пройти к нему и затем предложить ему освобождение, как было задумано, она должна была пойти на унижение, поступиться честью. Дидье сразу же понял, каким образом ей удалось к нему проникнуть, отворачивается от нее и в таком состоянии, не шелохнувшись, не повернув к ней лица, проводит почти всю сцену. Марьон же, чувствуя свою вину перед ним, ходит вокруг него, ища пощады, снисхождения.

Владимир Иванович, стараясь вызвать ненависть, непримиримость к неверной, разжечь во мне страсть, темперамент, кричал в это время: «Уничтожь, уничтожь ее!.. Она тебе изменила! Наливайся, наливайся, думай, чем ее сейчас убить. Ненавидь, ненавидь ее, неверную, не подпускай к себе и держи на расстоянии до конца сцены!»

И я «уничтожал» ее словами, словно тяжелыми пощечинами хлестал ее по лицу, наотмашь:

Москвин не любил дробить сцены, пользовался всегда широкими, мощными мазками, копал, что называется, по самой глубине. Это было приобщение нас к настоящему театру, к выражению сильных человеческих страстей, большой мысли.

Установленная Владимиром Ивановичем мизансцена сохранялась до момента, пока Дидье наконец не прощал свою возлюбленную, пока осознавал, что сделала она это для него и ради него и что иного выхода у нее не было. Из-за него пошла на страшное унижение, на такую жертву, чтобы спасти его. Осознав все это и внутренне переборов себя, Дидье медленно начинает «оттаивать». Оцепенение сменяется рыданием. Он поднимается, берет Марьон за голову, проводит ладонью по ее лицу, становится передней на колени, и начинается его монолог «оттаивания»:

По окончании отрывка радостная Цецилия Львовна подбежала к Владимиру Ивановичу, обняла, расцеловала со словами: «Я же знала, я чувствовала, что здесь не хватает всего чуть-чуть — и они полетят». В принципе, так оно и было, не хватало чуть-чуть, но как много значит в искусстве это «чуть-чуть». Вот что такое мизансцена в спектакле, что такое соединение формы и содержания в нем.

Отрывок играли на французском языке, но никакого перевода не требовалось, все было понятно по выстроенности его, по психологической точности в поведении героев. Отрывок был признан лучшим на курсе, несколько раз показывался на сценах ВТО, ЦДРИ, по телевидению и везде имел успех.

На показе этого отрывка я впервые познакомился в работе с Рубеном Николаевичем Симоновым — учеником Евгения Багратионовича Вахтангова и руководителем театра его имени. Посмотрев отрывок, он буквально выскочил на сцену, поздравил нас, подсказал мне еще два-три штриха, потребовал, чтобы мы тут же сыграли, как он говорил. Эта работа во многом способствовала тому, что меня потом пригласили в труппу Вахтанговского театра.

Я пока только назвал, но ничего не сказал о третьем педагоге, помогавшем делать этот отрывок, — Аде Владимировне Брискиндовой. Ее роль в училище не ограничивалась только преподаванием французского языка. Человек большой культуры, высокого вкуса, она несла на себе большую просветительскую миссию прививала нам высокий вкус, приобщала к французской классике, была инициатором постановки отрывков на французском языке и делала все это с большой заинтересованностью, любовью, бескорыстно. Все студенты тянулись к ней, искали совместной работы и, как правило, потом, уже после окончания училища, еще подолгу сохраняли и сохраняют самые добрые отношения — творческие и дружеские.

Так получалось, что меня как будто специально передавали из рук в руки очень талантливые, бескорыстные, добрые люди. Не имея возможности получить хорошее образование дома (отец мой окончил три класса школы, мама совсем неграмотная), я все это получал в общении с очень интересными людьми, с лихвой восполнявшими мои пробелы в воспитании. Готовя к актерской профессии, они формировали меня духовно, прививали хороший вкус, культуру.

Еще одним благоприятствующим моментом в воспитании было то, что почти все мои друзья были старше меня по возрасту, и я на правах младшего постоянно чему-нибудь у них учился. Они знали больше меня, имели жизненный опыт и всегда как настоящие друзья охотно делились всем, что сами знали и умели.

Одним из таких друзей, моим добрым гением был Юрий Васильевич Катин-Ярцев, тоже бывший зиловец, затем актер Драматического театра на Малой Бронной и педагог Щукинского училища.

На протяжении всего обучения и позже, уже во время работы в театре, он следил за мной в процессе освоения профессии, помогал еще долгое время после окончания училища. А тогда, в студенческую пору, подсказывал, какие отрывки лучше взять и что больше соответствует моим данным, помогал в работе над ними, корректировал, подбадривал в тяжелые моменты, когда что-то долго не получалось. И не только по отношению ко мне одному. Редко встретишь в театре человека, которого бы любили все. Вот таким редким исключением и был Юрий Васильевич. Многим студентам театрального училища помог стать настоящими актерами.

Юрий Васильевич был режиссером в моей дипломной работе над ролью Рощина в «Хождении по мукам» А. Толстого. Особенно полезной работа над этой для меня ролью была не столько в профессиональном отношении, сколько по гражданственной линии. Рощин — русский человек, заблудший и трагически переживающий потерю Родины. Не могу судить, как это было сыграно, но до сих пор с большим волнением вспоминаю монолог Рощина в вагоне поезда: «Ах, не квартиру в Петербурге потерял, не адвокатскую карьеру… Потерял в самом себе большого человека, а маленьким быть не хочу…»

Замечательный был момент в спектакле — разговор о Родине. Каждый раз во время исполнения задолго до этого монолога меня охватывало какое-то особое волнение, какая-то невероятная волна накатывалась, перехватывало дыхание, физически чувствовал, как кровь отливала от лица. До сих пор слышу, как звенела в ушах в этот момент тишина зрительного зала. То была тишина высокого напряжения — как же она желанна, приятна, сладостна для актера, дороже и сладостнее самых горячих аплодисментов.

В работе над вторым дипломным спектаклем — «Чудак» Н. Хикмета — вновь встретился с педагогом и режиссером А. И. Ремизовой. Именно после сыгранной в нем роли Ахмета она предложила Рубену Николаевичу Симонову посмотреть меня как кандидата в труппу прославленного Вахтанговского театра. И именно после этой роли меня приняли в него. Сам Назым Хикмет трижды смотрел наш студенческий спектакль, и, хотя в Москве в одном из профессиональных театров была поставлена эта же пьеса, наш спектакль ему нравился больше, и он сам предложил его показать по телевидению. Как дорогую реликвию храню его автограф на книге: «Лучшему Ахмету». Для студента-четверокурсника такое признание автора пьесы было большой гордостью.

Переход студента из училища в театр чрезвычайно сложен и происходит нередко очень болезненно, когда он подобно начинающему плавать на ходу вынужден учиться практически применять теоретически знания: сможешь выплыть — значит, на коне, не сможешь — вся надежда на спасательную службу. Молодые актеры при переходе в театр часто теряют на какое-то время ту Антееву землю, которую они постоянно чувствовали под собой в училище, и оказываются на распутье, в растерянности, ступая на новый для них материк, где никто их уже не страхует, а наоборот, испытывающе, выжидающе, оценивающе смотрят, пытаясь понять, что представляет собой новичок, что он может. И далеко не каждый, оказываясь в таком положении испытуемого, способен выстоять, не потеряться. Поэтому думаю, что неверно после первой же неудачи ставить на молодом актере печать «не пригоден». Все-таки его четыре года чему-то, да, учили, и он подавал какие-то надежды, стало быть, небесталанен. Иначе бы он просто не доучился до дипломного спектакля. Несомненно, в этот, пожалуй, самый ответственный, момент в жизни актера бережнее должно быть к нему отношение в театре. Ведь сколько подающих надежды студентов приходили и приходят в театры, а большими актерами становятся единицы. А где же другие?.. Многие другие, из тех, кто блистал в училище, не удерживаются затем на той же высоте, увядают. Увядают чаще всего от этого неверия сначала в них, а потом и их в самих себя в результате первых провалов, в результате отсутствия этой привычной для себя страховки, подбадривающего, вселяющего уверенность в студента слова педагога. Не выдержав же самого первого своего экзамена на профессиональной сцене, молодой актер нередко оказывается обречен на длительный затем простой. А не играя долгое время, начинает деградировать, терять то, что у него было, особенно молодой, еще не набравший достаточной высоты в избранной профессии и не успевший на практике закрепить то, что усвоил пока только теоретически. У него появляется страх перед сценой — так нередко ломаются судьбы творческие, человеческие. Это и экономические потери (ведь его несколько лет учили, затрачивали немалые средства на образование таланта), и душевные травмы — какой ценой их измерить?