Помню, стоял за кулисами ни жив ни мертв. Не знал, куда девать посох, ноги словно налились свинцом. Но вдруг услышал из-за кулис ласковый голос Неждановой: «Пора, Шура!» Как только вышел на сцену, страх исчез — увидел ободряющий кивок Голованова, стоящего за дирижерским пультом, его спокойное лицо.

Вот был человек! Как он широко и проницательно смотрел на достижения русского искусства, болел за него, как может болеть только подлинный новатор и патриот. Он учил быть требовательным к себе, не останавливаться ни перед какими трудностями, не заниматься самобичеванием и не искать оправданий в так называемых «объективных причинах». Будь он только строг, гневлив, не боялись бы так оплошать перед ним. Но ему верили. Его уважали как высочайшего профессионала. А такую репутацию заслуживает только тот, кто в первую очередь требователен к себе и себе никогда даже маленького огреха не прощает.

Не уступал Голованову и главный режиссер театра Леонид Васильевич Баратов. Какой актер не знает, что за счастье получить от режиссера ясные и четкие задания? Именно Баратов умел донести их до исполнителей — он никогда не «плавал» в художественных решениях, одинаково хорошо представлял себе спектакль как в целом, так и в малейших деталях.

А Мария Петровна Максакова, ближайший партнер на первых порах моей работы в Большом театре? Что она пела сильнее, что слабее, трудно сказать. Все казалось совершенным. Она была щедра, даже расточительна в желании отдать труд и время всему, что казалось ей незаурядным, талантливым.

— Мои воспитатели… Ты знаешь, — продолжал он доверительно, — вспоминая их, я готов хоть сейчас, сию минуту, превратиться в начинающего ученика и заново пройти весь нелегкий путь человеческого и творческого становления — только бы они были со мной… Человек я вовсе не сентиментальный. Мое восхищение выдающимися деятелями музыкальной культуры рождает во мне не слабость, а волю к жизни, ощущение молодости, которое — я в этом глубоко убежден — не должно покидать художника до последнего часа.

Мне было приятно слышать, с какой благодарностью и с каким сыновьим теплом Огнивцев вспоминал своих учителей. Он придавал огромное значение роли русской культуры в духовном развитии человечества. Всякий раз при встречах не уставал внушать, что лишь более глубокое освоение опыта предшественников, постижение их «секретов» раскрытия духовной глубины человека может привести к желаемому результату. Думаю, Александр Павлович так много сумел воспринять от старшего поколения певцов Большого театра именно потому, что сам обладал душевной широтой, воодушевлялся чужим успехом, а не пытался, как это подчас бывает, в самоутешение подвергать сомнению чью-либо славу.

Думая об Огнивцеве, я всякий раз вспоминаю слова нашего замечательного пианиста Генриха Нейгауза об отечественной культуре: «Есть направление — и оно родилось в глубочайших пластах русской души и русского народа — направление, ищущее правды в исполнительском искусстве… Под этой правдой следует подразумевать многое: тут и логика — прежде всего, тут и единство воли, гармония, согласованность, подчинение деталей целому, тут и простота и сила, ясность мысли и глубина чувств, и — будем откровенны — настоящая любовь и настоящая страсть».

Мне почему-то кажется, что эти размышления возникли под впечатлением искусства Огнивцева. Все, о чем написал Нейгауз, было присуще певцу в полной мере. И, кроме того, его отличала огромная работоспособность.

Певец утверждал, что долг и честь человека искусства в том и состоят, чтобы выкладываться до конца, до предела.

И он выкладывался. Очень не любил, когда этого не делали другие. Его всегда волновала, а часто выбивала из колеи, например, внезапная замена дирижера в спектакле — он не мог тотчас перестроить себя на другой лад, ломать и переделывать на ходу приготовленное заранее.

— Есть дирижеры, — объяснял он, — которые, как подлинные друзья певцов и соратники, весь спектакль живут с тобой, с развитием образа, дышат одним дыханием. Такой дирижер словно ведет певца по чудесному ковру оркестрового звучания, как добрый гений, оберегая его на шествии к вершине. С таким дирижером голос парит в зрительном зале, как птица в поднебесье. Но бывает, за пульт встанет дирижер, рассматривающий голос певца как один из инструментов оркестра: вот вступила флейта, вот валторна, теперь должен солист, за ним — барабан. Если все вступили вовремя — порядок! Для меня это уже не творчество.

Важно для Огнивцева было все, и прежде всего — его партнеры.

— Вот я — Борис Годунов, — размышлял он однажды, — а вот мой любимый Шуйский, царевич Федор… Спектакль получается удачным, и я себя чувствую хорошо, потому что партнеры, все — от дирижера до суфлера, до моих дорогих товарищей по спектаклю — солистов, артистов хора и мимического ансамбля, — все живут одной жизнью, в стиле и жанре, атмосфере эпохи Годунова или Грозного. И стоит только, скажем, кому-то из солистов дать неверную интонацию, отойти от правды образа, не выполнить предложенную режиссером мизансцену, как вечер уже испорчен, работа коллектива теряет качество. В таком случае я сам себе и своим коллегам ставлю низкий балл, и на душе у меня долго скребут кошки.

Но все-таки главным человеком для него в спектакле оставался дирижер. Ему посчастливилось выступать с такими первоклассными дирижерами, как Голованов, Небольсин, Мелик-Пашаев, Хайкин.

— До сих пор не могу понять, — рассказывал мне артист о Борисе Эммануиловиче Хайкине, большом друге, соратнике и ученике Голованова, — как ему удавалось точно попадать в момент, когда я брал дыхание, стоя к нему спиной. Так было в «Борисе Годунове». Ты же знаешь, паузу невозможно рассчитать по секундам — один раз она получается длиннее, в другой раз — короче. Но Хайкин всегда вступал вместе со мной! Не подхватывал, а именно вступал одновременно. Это было особое чутье, поразительное, уникальное, по-видимому, природное, потому что научить такому нельзя. Однажды в «Хованщине» мы пропустили несколько тактов арии. Но каким-то непостижимым образом все сошлось. Оркестр ухитрился перейти на другую цифру! За кулисами Хайкин спросил меня: «Ты не знаешь, куда делась ария?» «Не знаю, — отвечал я. — А как сошлось?» Он засмеялся: «Тоже не знаю!»

Не хочу сказать, что после Голованова и Хайкина, Небольсина и Мелик-Пашаева я не встречал тонких мастеров дирижерского искусства. Однако даже у талантливых дирижеров нет того, головановского, например, умения объединять солистов, хор, оркестр, миманс, нет такого всеобъемлющего знания театра, его психологии, такого содружества с режиссурой. Мы все не то чтобы утратили культуру, но как-то адаптировались, успокоились, работаем глаже, упрощеннее, не ценим трудного счастья поиска, когда в великом тщании и мудрой неторопливости рождается, а не «разучивается» оперный спектакль. Мне очень хочется, чтобы у наших ведущих певцов, солистов была школа выдающегося музыканта. Талант шлифуется в высочайшей и повседневной требовательности, которую предъявляет профессионал высокого класса. Ведь есть школа Мравинского, Светланова… хорошо бы и в нашем театре продлить лучшие традиции дирижерской культуры такого уровня.

Большой театр Огнивцев по праву считал своим домом, и для него небезразлично было все, что в нем происходило. Попалась ему однажды на глаза книжка А. Поляковой «Молодость оперной сцены Большого театра» — очерки о восемнадцати начинающих артистах.

— Многие ли из них вышли вперед, заняли ключевые позиции в театре? — с досадой восклицал артист. — Единицы! А колоратурного сопрано международного класса и вовсе нет со времен Фирсовой, если иметь в виду воспитанников театра. Вот и получается, что вместо положенных по репертуару партий Лакме, Царицы ночи, Констанции, Шамаханской царицы поют Марфу в «Царской невесте», Царевну Лебедь или Сюзанну в «Свадьбе Фигаро»…

Самому ему страстно хотелось спеть партию Дон Кихота в одноименной опере Массне, Мефистофеля Бойто, Сальери… но в афише театра этих спектаклей не значилось. И это обстоятельство, видимо, чрезвычайно беспокоило артиста, задевало живые струны его души — он не хотел обитать в замкнутом круге одних и тех же героев.