Олег — общепризнанная звезда. И вдруг нет успеха. Первый же номер настроил против него публику. Репризы заканчивались в тишине. Импресарио Хонма-сан в отчаянии. А тут приезжает Арнольд, про которого он слышал, что это не просто режиссер, а большой режиссер. Он — к нему: «Арнольд-сан, что делать, нельзя допускать, чтобы господин Попов провалился». Арнольд говорит: «Я могу вам, Хонма-сан, сказать, а уж вы ему сами предложите… «Утопленника» — выкинуть из программы. Начинать надо с проволоки — это самый сильный номер Попова. Потом дать репризу «Повар» — тоже апробированную и очень смешную. В общем, построить программу так и так… А чтобы успех сразу же обозначился, надо преподнести Попова — объявить: «Сейчас выйдет тот, кого так долго ждали в Японии, всемирно известный солнечный клоун Олег Попов. Встретим его аплодисментами»! Японцы — народ дисциплинированный. Они и в самом деле вскакивали — и аплодировали.

В общем, Олег Попов имел свой закономерный и заслуженный успех. И когда Арнольд после этого счастливого исхода встретил Олега Константиновича за кулисами, то сказал ему: «Вот обратились бы, Олег, вы ко мне раньше — и все сразу же было бы хорошо». Попов, человек, постоянно живущий в состоянии гениальности и не приученный признавать поражений, ответил: «Арнольд Григорьевич, вы присосались к Игорю Кио — с ним и занимайтесь». Я и через тридцать лет помню, как отреагировал Арнольд: «Вы знаете, я с вами разговаривать не могу. И не буду». — «Почему?» — с клоунской непосредственностью заинтересовался Попов. «Вы думаете, что вы — гений. А вы точно такой же гений, как и я. Потому что оба мы — говно».

Вероятно, я не совсем прав, приводя пример помощи Арнольда Попову, вместо того чтобы обратиться к собственной практике. Ну, пожалуйста, один из множества примеров, когда Арнольд Григорьевич в мгновение освободил меня от долгих и мучительных раздумий.

Работая над созданием Цирка на льду, Арнольд несколько отдалился от меня, увлекшись новым делом. А я выпускал в Цирке на Цветном бульваре иллюзионный номер с девятью девушками — «Кресла» назывался. Все вроде бы готово, аппарат налажен, кресла стояли на постаментах, закрывавшихся снаружи… Мне требовалось тридцать-сорок секунд, чтобы артистки, находившиеся в «секретах», могли вылезти оттуда на положенные места. Но вот чем заполнить эти секунды? Как ни бился, ничего не мог придумать. И пришлось звать Арнольда… Он посмотрел репетицию — и, не задумываясь, спросил: «Эти тряпки (он балдахины имел в виду) могут быть белого цвета?» — «А почему нет? Они могут быть любого цвета!» — «Ну так пусти на белые тряпки кино!» — «Какое кино?» — «Очень простое! Это же твой первый номер? Начало программы? Вот пусть по ним идет: Кио, Кио, Кио…»

У артистов заранее портилось настроение, когда они узнавали, что разбор программы будет делать Арнольд. Какого бы высокого мнения артист о себе ни был, он не сомневался, что Арнольд найдет в его работе недостатки — и возразить ему будет нечего.

С Марком Соломоновичем Местечкиным, занявшим кресло главного режиссера после Арнольда, у моего учителя сложились своеобразные отношения.

Местечкин Арнольда Григорьевича тоже побаивался. Надо сказать, что даже те, кто побаивался Арнольда, не могли не отдать должное его умению облечь замечания в остроумную форму. И задетый им нередко сам не мог удержаться от смеха — при всех обидах на критика. Обиды, конечно, таили, но колкости Арнольда передавались, теперь уже можно сказать, из поколения в поколение. Совещания и разборы с участием Арнольда обязательно превращались в его сольные выступления.

Так вот, Местечкин — человек, несомненно, умный, хороший организатор циркового дела, — понимал, что Арнольд гораздо более масштабная фигура, чем он. И он невольно тушевался, чувствуя преимущество Арнольда Григорьевича. А у Марка Соломоновича была жена, которая преподавала в ГИТИСе и всегда подчеркивала, что ее муж занят наиважнейшим делом. И если их внук заходил в цирк — они жили рядом с Цирком на Цветном — и рвался к деду, а дверь в кабинет была закрыта, то бабушка загораживала ему дорогу и шипела: «Нельзя, нельзя, дедушка работает…» Арнольда это страшно смешило — он полагал, что режиссер работает, когда он на манеже с артистами, а мысли должны приходить в голову круглосуточно и глупо превращать их возникновение в событие. Он спросил однажды Местечкина: «Марк, хочешь, я скажу, что говорит тебе утром жена, когда вы просыпаетесь?» — «Ну что?» — опасливо уточнил главный режиссер, заранее зная, что ничего хорошего ожидать не приходится. — «Она тебе говорит: Марк, не забудь, что ты — гений».

Году в пятьдесят девятом или пятьдесят восьмом готовили в Москве программу, где все второе отделение — на воде. Водная пантомима (в ней подрабатывал студент Гнесинского училища Иосиф Кобзон). Местечкин позвал Арнольда, чтобы он как-нибудь обосновал драматургически: почему вода? Над пантомимой работали, разумеется, авторы, но обнаружить логику в переходе к воде никак не могли. Арнольд в две минуты сочинил интермедию, объяснявшую: зачем вдруг арену заливает вода. Повернулся к Местечкину — и сказал: «Только не забудь, Марк, что ты — гений». А Марку ничего не оставалось, как сказать в ответ спасибо.

Многолетний главный режиссер Ленинградского цирка Георгий Семенович Венецианов был лучшим постановщиком масштабных спектаклей для детей. Но и он иногда обращался к Арнольду за помощью — и Арнольд какой-нибудь неожиданной деталью поворачивал весь спектакль в нужную сторону.

Незабываемы, без всякого преувеличения, репетиции, когда Арнольд показывал, прочерчивая линию поведения всем: мне, клоуну, ассистенту. Нам становилось яснее, что делать, при том, что он всегда мыслил парадоксально.

Или, помню, отец репетировал номер, заключавшийся в следующем: Кио надевал поверх фрака халат, ассистент держал голубей, которых отец прятал… В общем, шла техническая репетиция, когда отрабатывали исчезновение голубей… И вдруг Арнольд закричал: «Кия!» Он называл отца то по имени, то по фамилии, но когда по фамилии, у него почему-то получалось: Кия. «Что вы делаете? Немедленно прекратите!» — «Что, почему?» — «Голубь — это символ мира! А кто вам подает этого голубя? Посмотрите — у него же лицо убийцы!»

Отец с Арнольдом ругались постоянно. И уже будучи очень почтенными людьми (к тому же с молодости, как я уже говорил, на «вы»), обзывали друг друга, не стесняясь окружающих, непотребными словами.

Но при всех распрях до ссоры у них с отцом никогда не доходило. Когда в пятьдесят девятом году отец получил звание народного артиста России, он — в моем присутствии — сказал: «Арнольд, я хочу выпить за вас, это наш общий праздник. Это звание мы заработали вдвоем. И оно у нас — одно на двоих».

Категорический склад ума не мешал Арнольду Григорьевичу быть чутким в дружбе, понимать особенности других людей.

Арнольд вместе с Леонидом Лавровским из Большого театра создали у нас «Балет на льду». Этот проект нельзя признать вполне оригинальным. И знаменитый австрийский балет на льду, и американский «Холидей он айс» переигрывали нас по роскоши оформления. И потом, что, конечно, самое главное, — у них всегда работали чемпионы, которые переходили в профессионалы, едва закончив звездную любительскую карьеру. И Арнольд считал эту свою работу лишь разминкой перед созданием по-настоящему принципиально нового дела.

В шестидесятые годы он создал Цирк на льду. В нем уже балета как такового почти не было. Все основное действие происходило на коньках: акробаты, клоуны, воздушные гимнасты опускались на арену и работали свои номера на коньках. Впоследствии Арнольд поставил на коньки иллюзиониста. Подсадку (когда артист, внедренный в публику, до поры себя не обнаруживает) очень хорошо делал Владимир Яновскис — в общем-то коверный, если бы уместно было так сказать про клоуна, работающего на льду. Словом, Арнольд оставался Арнольдом — точнее не скажешь: он сделал ледовый вариант насыщенной цирковой программы, все, по обыкновению, обосновав драматургически. И перевод на иное покрытие без раздумий можно назвать авторизованным. Почерк Арнольда Григорьевича в полной мере проявился в работе и новых для цирка людей.