Его голос звучал тише, чем можно было ожидать от человека подобного телосложения; хотелось придвинуться к нему поближе, чтобы расслышать каждое слово. Если это не удавалось, он мог приблизить собеседника к себе, взяв за руку или обняв за плечи. В общении с ним немалую роль играл физический контакт. Мне казалось, что в его голосе звучали нежные нотки. Это придавало всему, о чем он говорил, некоторую степень интимности.

Он извинился за опоздание, а затем объяснил, что на самом деле это не совсем так. Как и я, он приехал раньше времени и сел за столик в соседнем зале. Я не догадалась туда заглянуть, считая, что прибыла слишком рано.

С напускной театральностью он произнес: «Мы потеряли сорок пять минут общения друг с другом. Они невосполнимы, но мы должны постараться!»

В тон ему я ответила: «Боюсь, мы никогда не наверстаем упущенное, но постараться не мешает».

Со своей стороны могу заметить, что на протяжении последующих четырнадцати лет я действительно так и не наверстала упущенного, так как все встречи заканчивались слишком быстро. По большей части они носили шутливый характер с элементами насмешки, даже в тех случаях, когда затрагивались серьезные темы — особенно если речь шла о чем-то значительном.

Феллини часто говорил чрезвычайно оживленно: прибегая то к языку выразительных взглядов, то к богатому набору жестов в итальянском духе, выражающему все, и даже несколько больше, чем требуется. В хорошем настроении, рассказывая один из своих анекдотов, Феллини мог изобразить любого персонажа.

Феллини вносил в ровное течение жизни игровое начало. В нашу первую встречу он сказал мне, что «шутливые» интервью — самые интересные: они не только забавнее, но и откровеннее прочих. Когда я спросила его, как удастся достичь подобной доверительности, он ответил, что правил вообще не существует; нам предстоит отыскать собственный модус. Он сравнил это с излюбленной им атмосферой на съемочной площадке, сказав: «Я стремлюсь к гибкости, стараюсь не загонять никого в рамки. Все должно быть импульсивно, легко, с огоньком — как в детских играх».

Безусловно, он имел в виду благополучное детство, предполагающее материальную обеспеченность, комфорт и свободу самовыражения. «Многие считают, — развивал Феллини свою мысль, — что я веду себя как капризный ребенок, привыкший творить на съемочной площадке все, что мне вздумается; наверное, так оно и есть», — подтвердил режиссер. Он говорил, что на него повлиял проявившийся еще в детстве интерес к профессии кукольника; что-то от нее, вероятно, перешло в его теперешнюю творческую практику. Как режиссер, мотивировал Феллини, он не может позволить себе таких формулировок, как «я думаю, может быть, возможно»; остается единственный вариант: «Я хочу». Руководитель съемочного процесса по определению должен вести себя решительно и уверенно; быть может, поэтому кое-кто может счесть его высокомерным.

На нашей первой встрече, выпив в ожидании его прихода несколько чашек капуччино, я заказала 5ргети1а сН агапсе го§ 8е — итальянский апельсиновый сок, столь же темно-красный, как томатный. Феллини тут же сказал мне, что если корольки в этом году не уродились, он может сам раскрасить для меня апельсины красным. Внезапно за венецианскими окнами набежали тучи. Феллини поинтересовался, известно ли мне, что в число его многих талантов входит и способность вызывать солнце. И, не дожидаясь ответа, взмахнул рукой. Тучи вмиг рассеялись, и вновь ярко засветило солнце. Начало было обнадеживающим.

Принесли темно-красный апельсиновый сок. Я отметила, что он окрасил апельсины в безусловно подходящий цвет, чем доказал, что он — настоящий художник. Он пригласил меня в свой офис посмотреть его рисунки.

С нашей первой встречи Феллини уехал на велосипеде. За рулем он не смотрел перед собой, а оглядывался назад, то есть поступал прямо противоположно тому, что, по его словам, делал, снимая фильмы. Он обернулся ко мне, сначала махнул одной рукой, затем — другой, а потом обеими руками одновременно. Под тучной фигурой Феллини, облаченной в безукоризненный парадный костюм из синего шелка с белой рубашкой и голубым галстуком, велосипед казался до смешного маленьким.

На следующий день я пришла к нему в офис на Корсо д'Италиа в Риме. Впечатляющий фасад дома постройки 1920 года скрывал за собой еще более привлекательный интерьер; последнее вообще характерно для итальянских зданий, умеющих хранить свои секреты. За стеной был сад, разбитый не в расчете на одобрение окружающих, а на радость обитателям дома. По нескольким ступенькам я поднялась на первый этаж, в квартиру, служившую ему офисом.

Комната с высоким потолком была под стать ее владельцу. Она напоминала Феллини. Просторная и солнечная; опрятная, но обжитая; обставленная по-мужски сдержанно и удобно. Это была комната, где начисто отсутствовали атрибуты роскоши и светской суеты; подобного положения вещей, объяснил Феллини, он достиг посредством большого усилия воли; он хранит лишь немногое, дабы избежать загромождения. С годами он обнаружил, что сфера его интересов отнюдь не расширилась. Но не то чтобы сузилась, а скорее в концентрированном виде сосредоточила в себе то, что он считал своим внутренним видением. Иными словами, неким подобием тоннеля, погружаться в который раз за разом побуждала его работа. Светом в конце тоннеля становился завершенный фильм. А сам выход на свет служил сигналом, что близится пора нового погружения.

«Моя работа — это моя жизнь, — сказал он мне. — Больше того, это мое счастье. Отдых для меня — наказание».

И продолжил: «Творчество — духовная работа не прекращающего грезить человечества. Самая важная сторона творческого процесса — установление контакта с внутренним «я» художника и выявление таящихся в нем мотивов.

Фантазия обладает для человека большей ценностью, нежели реальная жизнь. Это легко проверить: начните высмеивать что-нибудь реальное в жизни другого, и это, возможно, сойдет вам с рук; но вам никогда не простят насмешек над плодами чьей бы то ни было фантазии».

Он подвел меня к потертому кожаному дивану, напоминавшему вытертую до блеска атласную перчатку. Демонстрируя свою натуру — натуру человека, не привыкшего делать что-либо наполовину, он шагнул размашистым шагом к одной из книжных полок, заполненной толстыми альбомами его рисунков. Аккуратно достал один из них. Обложка альбома имела такой же потрепанный вид, как и все имущество хозяина этой комнаты. Невозможно было представить себе, что здесь вообще может быть что-нибудь новое. Похоже, стоило Феллини принести что-нибудь новое к себе в офис, как эта вещь старилась уже по дороге. Он сел рядом со мной на диван, положив на колени тяжелый том из уважения к моей белой плиссированной юбке.

«Сонники с моими рисунками сильно запылились, — сказал он. — Я не любитель заглядывать в прошлое».

Показанные им наброски представляли собой не его сновидения, а ночную игру его воображения. «Это действительно видения, а не сны. Подсознание человека создает сны, но его видения — их подсознательная идеализация.

Вот одно из них: я лежу голый на железнодорожных рельсах, — сказал он, открыв альбом на первой странице. — Видимо, это оттого, что в сексуальных отношениях и в жизни я ощущаю свою незащищенность и знаю, чем рискую. — Он вздохнул. — Да, жизнь с женщинами исполнена опасности».

Он перевернул страницу. На ней был изображен тщедушный юноша, погребенный под пышнотелой, типично «фелли-ниевской» женщиной. «В моих набросках, — пояснил он, — Феллини — это несчастное, голое, хилое создание. Он очень худ. Кожа да кости. В своих снах я никогда не бываю толстым. К тому же некогда у меня было больше волос. Он вот-вот задохнется от любви этого исполинского, вулканоподобного воплощения сексуальности. Он надеется заняться с ней любовью. Но ее слишком много для него, его раздавят. Бедный парень. Пропащий человек, жертва собственного либидо. Но умрет счастливым.

Я нарисовал себя таким, каким был примерно в двадцать лет. Это оттого, что внутри я не изменился. Именно так я продолжаю себя ощущать, именно таким себя вижу».