В дневнике Брехт пишет об этом же 10 сентября 1945 года еще резче: «Атомная бомба воспринята „простыми людьми“ только как нечто ужасное. Победа в Японии этим изгажена. Этот суперпердеж заглушил все колокола побед. В первое мгновение Лафтон наивно обеспокоен, что все это настолько дискредитирует науку, что ее рождение — в Галилее — утратит всякую привлекательность».

Но с тем большим упорством оба они продолжают работать. Они продолжают «возделывать сад». Американский артист — наивный белокурый богатырь — состязается с Брехтом в педантичном уходе за всеми живыми побегами страстей и мыслей, ставших словами, образами, движениями. С упрямством садовников, с тщательностью часовщиков и настороженной совестливостью фармацевтов они работают над каждой репликой, над каждым эпизодом, над каждой деталью оформления.

«...Сперва нам пришлось отыскивать специальные издания и старые картины в поисках костюмов, которые не воспринимались бы в наше время как слишком пышные. Мы вздохнули с облегчением, когда на небольшой жанровой картинке XVI века обнаружили изображение длинных брюк. Затем необходимо было определить внешние различия сословий. В этом нам помог Брейгель-старший. В заключение надо было разработать схему красок. Каждая сцена должна была иметь свой основной тон: например, первая — легкий утренний (matinal), составленный из белой, желтой и серой красок. Однако и вся совокупность сцен должна была получить свое развитие в цвете. Так, в первую сцену Лудовико Марсили вносил резко выделявшуюся синеву, эта синева сохранилась, выделяясь обособленно и во второй сцене, среди богатых буржуа в их черно-зеленых фетровых и кожаных одеждах. Нарастание общественного значения Галилея так же зримо выражалось в красках. От серебряной и перламутрово-серой четвертой (придворной) сцены через ноктюрн в коричневом и черном (сцена, когда Галилея высмеивают монахи в папском коллегиуме) переход к восьмой сцене — на балу у кардиналов в пурпуре. То был взрыв красок, но их полное буйное освобождение наступало позднее, а именно в девятой карнавальной сцене. Раньше маскарад был у кардиналов и знати, теперь у простого народа. В посредующих сценах наступает снижение к тусклым и серым краскам. Трудность построения такой цветовой схемы заключается в том, что определенные костюмы вместе с носящими их персонажами переходят из сцены в сцену, и эти костюмы должны сами по себе соответствовать в каждом отдельном случае и в то же время должны участвовать в общем цветовом решении новых сцен...»

Они работают — как всегда и везде работал Брехт, и все, кто становился его сотрудниками, — весело. Они спорят, бранятся, иногда с трудом приходят к соглашению. Но и в самих спорах и в поисках компромиссов или уступок для них удовольствие живого осмысленного действия. Лафтон совершенно по-брехтовски говорит: «Прежде чем начнем развлекать других, нужно самим развлечься». Он убежден, что искусство и политика несовместимы. Он американец, и для него само понятие «политышн» (политический деятель) звучит презрительно и чуждо, означает иной мир — грязный, жестокий, во всем противоположный, в лучшем случае безразличный его миру, искусству. Брехт доказывает, что политические страсти всесильнее, все назойливее врываются в повседневный быт, накаляют и тот воздух, которым дышат искренне аполитичные люди, вовсе даже о нем не думая.

Прошла Потсдамская конференция; капитулировала Япония. В Нюрнберге — в том самом городе, где до войны ежегодно происходили грандиозные военные репетиции — партийные съезды нацистов, парады, собиравшие больше полумиллиона штурмовиков и эсэсовцев, — теперь судят бывших руководителей гитлеровского рейха. Неделя за неделей, месяц за месяцем развертывается бесконечный страшный свиток преступлений. Развертывается в показаниях людей и документов, в свете киноэкранов, на страницах газет. Мелкие негодяи, невежественные и скудоумные, обрекали на муки, на гибель целые страны и народы; добросовестные чиновники и туповато-самодовольные вояки, уверенные в своей незапятнанной «чести», оказались наглыми убийцами, палачами, подручными убийц и палачей. Но они вовсе не чувствуют угрызений совести. Ведь они только выполняли приказы, ведь они верили, что действуют во имя высшей необходимости на благо отечеству, арийской расе, Европе.

Американские солдаты, которые возвращаются из Германии, рассказывают о голоде, о нищете, о том, что оскудевшие «крауты», как они все еще презрительно, однако уже и с известной симпатией называют немцев45, души не чают в Америке и очень боятся мстительных большевиков. А вот те действительно страшная безбожная сила. Оказывается, они хотят завоевать весь мир, и, если бы не атомная бомба, они бы давно уже захватили и Париж, и Лондон, и Нью-Йорк, сожгли бы все церкви, ограбили или перестреляли всех, кто хочет жить получше, иметь свой дом и свою машину, белых женщин заставляли бы спать с неграми и с монголами, всех фермеров загнали бы в колхозы, а всех рабочих в казармы.

Весной 1946 года Черчилль приезжает в США и произносит в Фултоне речь о «железном занавесе», которая становится началом «холодной войны». Летом на далеком тихоокеанском островке Бикини взрывают экспериментальную атомную бомбу. Во всех газетах, журналах, на всех киноэкранах взметнулся грибовидный смерч, огромный линкор барахтается в нем, как спичечный коробок в струе фонтана.

Начались новые бои: во Вьетнаме, в Китае, в Индонезии, в Греции. Газеты и радиообозреватели возбужденно объясняют, что там наступают коммунисты, что они восстают по приказу Кремля; многовершковые буквы панических заголовков кричат, что Польша, Чехословакия, Венгрия, все Балканы уже захвачены коммунистами и Россия готовится завоевать Иран, Турцию, Китай и Корею.

Лафтон отмахивается от газет и радио. Он посмеивается, когда Брехт говорит о марксизме и коммунизме, — он считает это чудачеством поэта, таким же, как его слишком серьезное отношение к слову, к тексту. Ведь в театре важно не то, чтосказано, а каконо говорится, как показывается. Текст, конечно, нужен, но он «исчезает в спектакле, как порох в фейерверке».

Однако упрямо-аполитичный Лафтон вполне соглашается с Брехтом в том, каким должен быть спектакль и как он должен воздействовать на зрителей. Только там, где Брехт видит конкретные средства борьбы за идеи коммунизма, Лафтон видит просто правду искусства. Непримиримо споря о мотивировках, о том, ради чегои зачемони согласно договариваются о том, как именноставить «Галилея».

«...Особенно реалистичны должны быть исполнители ролей церковных сановников. В этой пьесе церковь представляет главным образом правящие силы; типы церковных сановников должны быть похожи на наших банкиров и сенаторов.

...Изображая Галилея, не следует стремиться к тому, чтобы добиться сочувствия и сопереживания публики; более того, публике нужно предоставить возможность удивляться, относиться к нему критически испытующе».

Брехт говорит о законах истории, о борьбе за коммунизм, который приведет человечество к разумной справедливой жизни, говорит о преступлениях капитализма, который бесчеловечен во всем и даже могучую творческую мысль, даже «чистую» науку превращает в орудие смерти и грязной корысти. Лафтон говорит о здравом смысле и вечных основах человечности, о тех ее духовных и биологических основах, которые отрицают любую антигуманную цивилизацию, вырастающую из лжи и насилия, и любую науку, готовую служить такой цивилизации.

Но оба они согласны в том, что Галилей должен быть осужден и что суровое осуждение необходимо именно теперь, после того, как над планетой нависла тень атомного «гриба», когда благодаря великим достижениям гениальных ученых мелкий бездарный человечишка — любой Трумэн — способен одним росчерком пера убить сотни тысяч людей, уничтожить целые города.

И тут Лафтон оказывается даже радикальнее Брехта.

«...Страстно желая показать, что преступления делают преступника еще более преступным, Л. настаивал при обработке текста пьесы на включении такой сцены, из которой зрителям было бы видно, как Галилей сотрудничает с власть имущими.