В народно-героических драмах с наибольшей четкостью выразились и социально-политические воззрения Лопе. Коротко их можно было бы определить так: идеалом является союз просвещенного абсолютного монарха и народа. Лопе де Вега (как, впрочем, и его единомышленников и учеников по театральной реформе) устраивала (хотя и с оговорками) сословная монархия с четким разделением прав каждого сословия. Антифеодальная настроенность Лопе не подлежит сомнению. В этом он был последователен и определенен. Что касается основной социальной идеи Лопе, то трудно сказать, в какой степени понимал он ее утопичность. По некоторым натяжкам в разрешении конфликтов в пьесах вроде «Звезды Севильи» можно предположить, что полной веры в реалистичность идеи у Лопе не было. В этом смысле показательна замечательная драма Лопе до Вега (быть может, лучшая во всем испанском театре) «Фуэнте Овехуна». В конфликте между населением Фуэнте Овсхуны и командором появление короля не разрешает этого конфликта, а только санкционирует уже готовое его разрешение. Лопе оставляет вопрос открытым: что было бы, если виновник смерти командора был обнаружен? Что было бы, если б командору удалось бежать? Милосердие, которое король проявляет к восставшему против него магистру, тоже ставит под некоторое сомнение реальность альянса между народом и короной. То, что в последующие века пьеса Лопе де Вега воспринималась как абсолютно революционная, заставляет сильно сомневаться в том, что формула «король и народ» была для Лопе де Вега уж так безусловна. Ведь дело не в искажении пьесы со стороны будущих постановщиков, дело в том, что сам текст дает основания для такого ее прочтения. Но даже при самом «благонамеренном» прочтении дальше скептической формулы «на короля надейся, но сам не плошай» пойти было трудно. В еще большей степени заставляет усомниться в незыблемости веры Лопе в утопию народной монархии его авторское эмоциональное отношение к своим персонажам. Что может быть условнее, бледнее, немощнее, чем обрисовка короля Фердинанда? И что может быть теплее и красочнее, чем фигуры даже второстепенных персонажей из народа, выписанных в этой пьесе? Таких примеров можно привести в творчестве Лопе де Вега великое множество. Демократизм Лопе де Вега, его чутье и чувство реальности неизбежно должны были привести его к серьезным сомнениям. Действительность давала для этого ежеминутные поводы.
Другую категорию пьес Лопе де Вега, не менее замечательную и не менее важную, составляют его комедии. В основе любой комедии Лопе лежит всепобеждающая любовь. Любовь неизменно опрокидывает все препятствия, ломает сословные рамки, побеждает эгоизм, господствует даже над волей. Менендес Пидаль убедительно доказывает, что Лопе обязан романсам не только своими первыми драматическими темами, главными эстетическими тенденциями и первыми литературными успехами. Он им обязан и тем, что они определили его этические взгляды на любовь. Пидаль пишет: «Огромное впечатление на Лопе произвел замечательный романс о графе Кларосе. Страсть графа Клароса и инфанты Клары-Ниньи торжествует, очищаясь от всего, что давало бы возможность рассматривать ее с точки зрения государственных интересов как преступление, а по отношению к небесам как грех. Архиепископ, обращаясь к графу, полностью освобождает его от ответственности: «Ведь погрешения, вызванные любовью, достойны прощения».
От этой мысли Лопе не отказывался на протяжении всего своего литературного творчества. Переносил это Лопе и на свою жизнь. Сетуя на сплетни, которые распространяли о нем враги и завистники, он писал в одном письме: «…по воле судьбы у меня не было иной порочной страсти, кроме природного влечения к любви».
В любовных комедиях Лопе не имел равных себе в испанской драматургии. Он мог уступать Тирсо или Аларкону в разработке характеров, в технике построения интриги Кальдерону и Морето, но в искренности и напоре чувств они уступали ему, все вместе взятые.
Согласно схеме, во всех комедиях такого вида любовь — это всегда «бег с препятствиями», где финиш — награда. В большинстве случаев, особенно у последователей Лопе, интерес зиждется на максимальном нагромождении препятствий. В таких комедиях интерес представляет преодоление препятствий, а не самое чувство. Иначе в лучших комедиях Лопе де Вега. Там интерес держится прежде всего на развитии чувства. Оно и есть главный предмет комедии. В этом смысле замечательна публикуемая в настоящем томе «Собака на сене». В ней любовь шаг за шагом сметает сословные предрассудки, преодолевает эгоизм и постепенно, но без остатка наполняет все существо героев высшим своим смыслом.
Лопе дал множество образцов для разных видов любовной комедии: и для комедии «интриги», и для «психологической» комедии, и «морально-назидательной» комедии. Но в лучших образцах всегда присутствовало чувство как главный стержень действия. Буквально все разновидности комедии, которые потом, под пером его учеников, с переменным успехом заполняли испанские театры, были заданы великим учителем. Со временем они превратили их в схемы. Остались любовные комедии «без любви».
Роль Лопе де Вега в развитии испанского театра несравнима с ролью никакого другого драматурга. Им были заложены все основы. Незадолго до смерти, завещая свою «театральную империю», «Самодержец» писал: «Творческая плодовитость, которую некоторые склонны недооценивать, меня привлекает, как и обильные нивы; несомненно, что возделанный по всем правилам искусства сад гораздо менее привлекателен, нежели необъятное поле…»
Как итальянцы предпочли в конце концов «парниковый салат дикорастущему», так и наследники Лопе предпочли «возделанный по всем правилам сад» «необъятному полю». Но это уже вина не Лопе.
В сравнении с «Океаном поэзии» драматургическое наследие Тирсо де Молина (псевдоним Габриэля Тельеса, 1583? — 1648) не поражает своими размерами. До нас дошло 86 комедий из общего числа 400, им написанных. Тут, как и в случае с Лопе де Вега, не следует поражаться проценту утерянного. Скорее надо поражаться проценту сохранившегося. Во времена столь впечатляющей творческой плодовитости авторы, работавшие непосредственно для сцены, не тряслись над своими рукописями. Они их отдавали в собственность актерам, те ставили спектакль, потом, нередко даже без ведома автора, перепродавали другим труппам. Рукописи покрывались двойным, а то и тройным слоем поправок, искажений, вставок. В конце концов они либо терялись где-нибудь в переездах, либо доходили до печати в изуродованном виде. При всем том испанским драматургам, в сущности, даже везло. Фанатическая приверженность тогдашнего зрителя к театру помогла сохранить творчество его кумиров в значительно большей степени, чем их собратьев в других странах.
И все же, несмотря на чрезвычайную прижизненную известность, Тирсо де Молина был забыт сразу после своей смерти. Почти двести лет о нем не вспоминали даже серьезные знатоки испанского театра. И подобно тому как Мендельсон «открыл» великого Баха или в наше время сюрреалисты «открыли» замечательного художника XV–XVI веков Иеронимуса Босха, так испанский филолог и писатель романтического направления, известнейший собиратель народных романсов Агустин Дуран «открыл» в 30-х годах прошлого века Тирсо де Молина. О нем заговорили, стали ставить на театре, стали изучать. И нынче он занял по праву одно из первых мест в истории испанского и западноевропейского театров.
Впрочем, несмотря на все разыскания, в писательском и человеческом облике Тирсо де Молина остается еще очень много неясного. Начать хотя бы с его биографии. Отсутствие достоверных фактов, связанных с жизнью Тирсо, позволяло и позволяет биографам делать порой самые фантастические домыслы о «двойной» его жизни, основанные лишь на априорной несовместимости монашеского звания с писанием светских пьес нередко соблазнительного содержания.
Родился Габриэль Тельес в Мадриде. Но когда именно — неизвестно. Называются даты с расхождением до десяти лет. Но наиболее аргументированным предположениям, родился он в 1583 году. Кто были его родители — тоже неизвестно. Точно известно, что учился Тирсо в прославленном университете Алкала де Энарес, по-видимому, так и не окончив его. В 1600 году Тирсо принимает монашеский постриг в Мадриде. По делам своего ордена он исколесил всю Испанию. Бо́льшую же часть жизни провел в любимом своем городе Толедо, где, по всей вероятности, познакомился в 1604 году с Лопе. В Толедо же, в 1606 году, началась и драматургическая деятельность Тирсо. Толедские архивы открывают нам, что летом 1615 года труппа Педро де Вальдеса представила в «Месон де фрута» одну из известнейших комедий Тирсо де Молина «Дон Хиль — зеленые штаны», вызвавшую, кстати сказать, саркастический отклик Лопе де Вега, который назвал ее «нелепой комедией монаха-мерсенария». В 1616 году Тирсо отправляется проповедовать в заокеанские владения Испании, на остров Сан-Доминго. Там проводит два года и снова возвращается в Испанию. Поселяется в Толедо, часто наезжая в Мадрид. В Мадриде принимает участие в заседаниях Поэтической мадридской академии, которая собиралась в доме Себастьяна Франсиско де Медрано, вывезшего из Италии вкус к подобного рода сборищам. В разгоревшихся тогда спорах вокруг поэта Гонгоры и изощренного стиля вообще Тирсо де Молина принимает сторону Лоне де Вега. По своим эстетическим пристрастиям Тирсо неизменно остается в одном лагере с последователями Лопе. В 1625 году «Хунта де реформасьон», ведавшая исправлением нравов, обрушила на Тирсо постановление: за писание комедии, несовместимых с монашеским званием и направленных к порче нравов и добрых обычаев, он высылался в один из дальних монастырей. Дело, однако же, чьими-то стараниями было в конце концов улажено, без тяжелых для автора последствий. Умер Тирсо в 1648 году в относительном материальном благополучии настоятелем монастыря в городе Сория.