Если оставить в стороне богословские ауто Кальдерона, то в светских пьесах религиозность Кальдерона дает только нравственную окраску развиваемым в них идеям, а вовсе не представляет собой догматических утверждений. Во многих своих драмах и комедиях Кальдерон предстает певцом свободы. Свободы, разумеется, не в современном социальном смысле, а свободы, мыслимой как самоосвобождение человека через величие его духа, характера. Свобода — в толковании Кальдерона — это свобода стоика, основанная на духовном преодолении нужды, принуждения, личных влечений. Этот идеал свободы Кальдерон особенно полно выразил в «Стойком принце». Смерть для Кальдерона не представлялась страшной, потому что духовное «я» не было для него разрушимым. Когда человек во исполнение собственной свободной воли расстается с земной жизнью, для Кальдерона это не катастрофа. Это может быть катастрофой для малодушных, цепляющихся за «короткие миги жизни».

Второй темой, получившей тщательную разработку в «Стойком принце», является тема чести. Собственно, здесь вернее было бы говорить даже не о двух темах, а о двух сторонах одной общей темы духовной свободы человека, которая начинается с победы человека над самим собой, над окружающими его невзгодами и тем самым приводит к торжеству над смертью. Без решения этой второй темы первая не имела бы смысла. Свобода человеческого духа достигается только примерной жизнью. В сущности, свобода и бессмертие (не в догматическом понимании) — это и есть славно, честно прожитая жизнь. Такая жизнь, согласно Кальдерону, приравнена к чести. В этом-то смысле и можно говорить о том, что в данном случае тема чести является лишь одной из сторон темы свободы человеческого духа.

Инфант дон Фернандо, наследный португальский принц, является воплощением этих идей Кальдерона. Кальдерон разрабатывает в пьесе подробнейшую шкалу моральных добродетелей человека и гражданина. Он намеренно ломает здесь сословные и национальные рамки. Честь в данном случае выступает как необходимое качество «всякого человека, так же как и принца, стойкого в своем рабстве». Честь — это «ось, на которой вращается не только христианский мир, но и все миры, составляющие вселенную. Честь вдохновляет все достойные и самоотверженные поступки: она трудный долг, который дает человеку самые священные права. На ней зиждется достоинство, высокое благородство человеческой жизни» (Менендес Пидаль).

Из побочных, второстепенных по значению тем, разработанных в «Стойком принце», следует отметить любовную, она выражена в схеме: король Феца — Феникс (его дочь) — Мулей — Тарудант. В основе ее решения лежит все тот же тезис свободной воли. Взаимное влечение Феникс и Мулея нарушается желанием короля, который из династических интересов желает выдать дочь за Таруданта, союзного принца. Желание отца терпит поражение. Торжествует воля влюбленных. Этот принцип лежит в основе большинства любовных комедий Кальдерона.

Многочисленные комедии Кальдерона, построенные на любовной коллизии, очень не хитры по своему содержанию. Их героями непременно являются изящный, галантный кавалер и чистая душою, остроумная влюбленная девица. В своих комедиях Кальдерон выводит нравственно здоровых, благородных молодых людей, с первого слова понимающих друг друга. Такие качества, как зависть, ревность, сомнения, возникают большей частью случайно, по опрометчивости одного из героев. Именно поэтому Кальдерон так охотно прибегает ко всяким переодеваниям, причудливым потайным дверям, подземным ходам, перепутанным письмам — словом, к тому арсеналу средств, который современники называли с уважением «lances de Calderón» («приемами Кальдерона»). Персонажам Кальдерона несвойственны низость, пошлость, бесчестность. Но им несвойственны и живые человеческие чувства. Его герои гораздо больше походят на условные маски «галана», «влюбленной», «дуэньи» и т. д.

Исключение составляют преимущественно ранние комедии Кальдерона — конца 20–30-х годов. Такие, например, как публикуемая в этом томе «Дама-невидимка», «Сам у себя под стражей» и некоторые другие. В них Кальдерон следует примеру своего учителя. Герои обладают жизненным правдоподобием, действуют не в силу авторской подсказки «извне», но в силу природной склонности чувств и побуждений. В большинстве же комедий Кальдерона (особенно более позднего периода) заметно стремление к механической мотивированности действия при обнаженной общей моральной направленности. Нравственная христианская основа, которая была свойственна комедиям Лопе де Вега и которая растворялась там в непосредственной жизненности ситуаций, лиц, характеров, в бьющем через край жизнелюбии, у Кальдерона оказалась на поверхности. Развлекательность и проповеднический морализм — почти неизбежные признаки его комедий. В этом отношении симптоматичным является роль случая в построении кальдороновских пьес. «Случай» стал у Кальдерона едва ли не основой организации комедийной интриги. Думается, что это связано с характерным для комедий Кальдерона абстрагированием главной идеи и подчинением этой идее всего механизма пьесы. Для автора важно, чтобы герой поступал так, а не иначе не в силу его внутренних побуждений, а в силу навязанной ему извне авторской мысли, поскольку именно мысль, идея является у него сюжетообразующей силой, а вовсе не характер.

Однако в смутные годы неустроенности, беспокойства за завтрашний день, переоценки всех нравственных и даже бытовых ценностей морализирующий, «утешительный» оттенок комедий Кальдерона, несомненно, зрителя привлекал. Особенно если учесть «поправение» социального состава зрительного зала. Развлекательность интриги, в построении которой Кальдерон почти не имел соперников, отнюдь не противоречила нравственному максимализму авторского задания. Напротив, растерянное от всякого рода неустройств и потрясений общество с удовольствием принимало эти «позлащенные», успокоительные пилюли.

Но возможности жанра, возникшего в испанской драматургии на основе требования подражания природе, были окончательно исчерпаны.

Заключительный период национальной драматической системы отмечен появлением на испанской сцене таланта не столько оригинального, сколько исключительного по пониманию драматургической техники и умению откликнуться на господствующие вкусы зрителя. Возник он в пору аристократизации испанского театра, когда с демократической традицией было, в сущности, уже покончено.

Таким талантом явился Агустин Морето-и-Кабанья (1618–1669). Уроженец Мадрида, выходец из богатой семьи итальянского происхождения, Морето получил обычное для людей его сословия университетское образование (в Алкала де Энаресе). Свою драматургическую карьеру он начал примерно в двадцатилетием возрасте. Превосходно образованный, с недюжинными версификационными способностями, Морето начал с подражания великим предшественникам. Особенно заметное влияние на Морето оказали Тирсо и Кальдерон. Морето принадлежит довольно много так называемых «рефундиций» (переделок) пьес учителей. Справедливости ради следует сказать, что в сценическом отношении переделки эти безупречны и нередко превосходят оригинал. Рефундиции шли по линии «отсечения» всего того, что могло показаться «лишним» зрителю уже с другим, более «возвышенным» вкусом. Морето угождал тому самому зрителю, которого проницательно разглядел еще Лопе до Вега. В комедии «Умный у себя дома» Лопе жаловался на «тысячу молодых бездельников, которые ухаживают за своей внешностью, как женщины, и которые появились на свет, чтобы стать жертвами собственных усов». Вот этот «усатый» зритель более всего ценил изящество слога и чувств, ненавидел крестьян и горожан, не переваривал подлинных страстей и по-настоящему серьезной проблематики. Морето, несмотря на несомненно критические нотки в некоторых своих комедиях, с виртуозностью, достойной лучшего применения, удовлетворял запросы нового зрителя. Иные «галаны» Морето — это даже не идеализированные герои кальдероновских комедий, а придворные «шаркуны» конца царствования Филиппа IV. Попытки Морето продолжить линию комедий Хуана Руиса де Аларкона к успеху не привели. Отчасти в этом повинен зритель, которого мало привлекало узнавание «самого себя», отчасти — сам Морето, который шел не путем углубления реалистических открытий Аларкона, а путем механическою перенесения его приемов и даже тематики в иную литературную и историческую обстановку. Лишь в нескольких комедиях Морето удается быть не просто замечательным подражателем, копиистом великих мастеров, но вполне оригинальным большим художником. К таким пьесам относятся известная его комедия «За презрение презренье» (кстати, это первая комедия Морето, с которой познакомился русский читатель еще в 1833 году) и «Живой портрет». В смысле донесения до зрителя «правды жизни» последняя комедия особенно примечательна. В ней действуют современники Морето, а не готовые маски, взятые напрокат. Отсюда и тщательная мотивировка поступков героев.