Радость от богатства форм окружающего мира, от широких горизонтов, от атмосферных явлений постоянно растет и приводит к тому, что около конца XV — начала XVI в. почти одновременно нидерландцы, немцы и родственные им по духу венецианцы вводят в живопись поэтическую красоту пейзажного построения и настроения в качестве самостоятельного, ведущего содержания изобразительности; в него включается также и изображение фигур. Но в то время как в Венеции фигурная композиция вскоре затем снова получила главенствующую роль, на севере и особенно в Нидерландах рядом с ренессансными фигурными изображениями продолжает развиваться пейзаж. Не только своим определенным поэтическим содержанием, — как у Гертгена, Джорджоне или Альтдорфера, — но и принципиально, — как исходная точка понимания, как масштаб измерения величин, как объединяющее понятие вселенной, охватывающей природу и человека, — пейзаж у Патинира, Яна Мостарта или у Брауншвейгского монограммиста стоит выше фигурного искусства, задачи которого потеряли свою ведущую роль, выше судеб и поступков людей, которые становятся стаффажем, и выше курьезных происшествий, превратившихся во второстепенные детали больших панорам земли и людей.

К этому течению в области пейзажной живописи и примкнул Брейгель, когда ему открылась его новая миссия в искусстве — изображение естественных жизненных взаимосвязей. Сценическое построение «Детских игр» и «Борьбы масленицы с постом», или широкое пространство «Несения креста» 1564 г., которые смыкают разбросанные фигуры в целостное единство, ясно свидетельствуют о влиянии Брауншвейгского монограммиста.

Но и здесь Брейгель противопоставляет нечто новое своим предшественникам.

У них отношение между пейзажем и фигурным изображением изменилось в пользу пейзажа. Человеческая жизнь растворилась в обстановке, но разрыв между ними остался в силе. У Брейгеля же он исчезает совсем: жизнь и природа для него идентичны. Это чувствуется уже в только что названных картинах, но еще больше в произведениях последующего времени. Можно было создать нормы для стремления изобразить широкую картину мира или интимную красоту тихого земного уголка, но новое толкование Брейгеля было настолько же богато проблемами и возможностями, как и сама жизнь. Так мастер не ограничивается больше рассыпанием жизни по матери-земле, и она для него — больше, чем пестрая арена его игры: она скрывает силы, по сравнению с которыми люди представляются несчастными червяками. В «Битве между израильтянами и филистимлянами» 1562 г. сражающиеся войска покрывают горную долину, как густой, ползущий по земле рой саранчи, вытекая из горных ущелий или взбираясь по горным склонам. Единичные лица выделяются из этой бесформенной массы, но вся историческая катастрофа — ничто, движение пыли перед лицом неподвижного величия гор и лесов, в которые «втиснута» жизненная буря и о которые она разбивается.

Чтобы изобразить нечто подобное, было уже недостаточно далекой, все уравнивающей перспективы сверху, так как пейзаж в качестве интегрирующего элемента изображенного жизненного единства должен был быть представлен так, как того требовало его особое содержание. Впечатления путешествия через Альпы, воспоминания о входящих в облака великанах гор с их узкими проходами, в которых странник осознает свое ничтожество, и вместе с тем с их пронизанными солнцем видами оживают здесь снова; и оживают не как пейзажный курьез, а как отражение сил природы, которые должны предстать перед сознанием зрителя во всей их полной мощности. Пейзаж становится фантастическим, как привидение, как в «Безумной Грете» 1564 г. или в только немного более позднем «Триумфе смерти», позволяющем узнать новые влияния живописца бедствий Босха. Эти влияния не преобладают, однако, в искусстве Брейгеля, а являются только одним из элементов фантазии рядом с другим элементом, получающим слово там, где должно быть представлено грозящее и Жуткое событие. Натуралистическая верность, как выражение тесной связи людей с их повседневным окружением и с родной почвой, со своей стороны, господствует в жанровых картинах, и там, где надо подчеркнуть растворение людей в природе, над всем распространяются идиллические пейзажные настроения. Все то, что было подготовлено в различных направлениях и категориях, собирается в одном большом художнике, который занял новую позицию в вопросах бытия, который творил уже больше не ради новых форм восприятия, а ради новой, всеобъемлющей жизненной интенсивности изображения. Даже безжизненные вещи кажутся здесь оживающими. Как чудесна в этом отношении серия с изображениями кораблей дальнего плавания, из которых одно имеет дату 1564 г.! Данные вместе с бесконечными просторами неба и моря, но так, что они не растворяются в ней, они похожи (полны жизненных энергий и тем самым способны к самоутверждению в великой природе) не на мертвые орудия, как их изобразил со всей технической точностью Леонардо, или на иллюстративный реквизит, как в нидерландских маринах предшествующей эпохи, а на живые существа, на соучастников в жизненной борьбе, на индивидуальные организмы. Их красота и своеобразное величие покоятся не на физической и психической абстракции, как у идеальных фигур Микеланджело, северными антиподами которых они являются, а на жизненном назначении и функции.

Высшей точкой этого нового открытия пейзажа в первой половине 60-х годов являются, однако, картины «месяцев» 1565 г. Знаменательно, что Брейгеля тогда привлекала идея круговорота природы и его отношения к человеческой жизни, старая идея Средних веков, в XV в. опустившаяся до степени банального иллюстрационного клише. Брейгель строит на основе этой идеи также и «Времена года». В Средние века перед этой идеей должны были отступить античные олицетворения: единственный вечный бог стоит над временами, которые постоянно меняются и проходят, но у Брейгеля это становление и исчезновение — не символ ничтожества и преходящести всего земного, а основное понятие жизни и всемогущества природы, которая только и является жизнью. Никогда раньше во всем развитии искусства не было так глубоко воспринята и так убедительно изображена неразделимость всего природного бытия. Меланхолия умирающей природы и бурные признаки ее воскресения, тихая уютность зимы и изобильное плодородие времени жатвы, атмосферные явления, тонкий бледный воздух зимой, и тяжелый, пресыщенный светом летом, поэзия вечера, формация почвы, горы и долины, луга и дороги, растительность, тихая деревня и люди, которые там живут, их повседневная работа, радость и горе — все это одно, это природа, движение, процесс жизни. Это брейгелевское рассмотрение природы возникло в конечном счете из того же воззрения на жизнь, на котором покоилась и его новая жанровая живопись, видевшая в человеке продукт природы, почвы, на которой он живет, и особых культурных взаимоотношений. Но ничто так ясно не свидетельствует о величии художника, как та смелость, с которой он (совершая на протяжении нескольких лет большую эволюцию) делает — от картины к картине — новые выводы из нового видения.

Это особенно ясно в дальнейшем развитии композиции. Уравнительная перспектива сверху, субъективно отодвинутая от изображенных картин жизни, взор с галереи жизни на отделенное пространством, раскрывающееся внизу зрелище не могли удовлетворять, когда дело шло о том, чтобы пережить воздействия силы природы на людей. Зритель также должен был находиться под гипнозом этих воздействий, почему Брейгель и помещает в это время свою точку изображения в самый пейзаж, — не глубоко под линией горизонта, как в юношеских работах, но выше, так, что надо смотреть вниз, в долины, а также и вверх, на горы. С другой стороны, Брейгель отменяет границу переднего плана, фигуры переходят ее, и вся композиция представляется, как, например, в «Лете» или «Жатве», продолжающейся в сторону зрителя, который таким путем непосредственно втягивается в изображенную ситуацию. Вместе с тем изменилась у Брейгеля и внутренняя структура пейзажной композиции. На место спокойно безразличных плоскостей или картографических обзоров без границ и без объединяющего членения встает концентрированное продуманное построение. То, что иногда жизнь строится эпически широко, как широкая река, а затем проходит в горячей борьбе или в ограниченной временем динамике, что природа оказывается теснейшим образом связана с этим — все это выражается в пейзажной композиции: в гармонически-горизонтально расположенных линиях и террасах почвы, в подвижных диагоналях, в клинообразном взаимопроникновении масс, в различных комбинациях всех этих приемов изображения. Они снова вводят Брейгеля в рамки искусственно концентрированной композиции, центром распространения которой была тогда Италия, и это, может быть, было причиной, почему он сызнова теснее примкнул к итальянскому искусству.