При всех своих преимуществах и достижениях старая нидерландская живопись была во многом стеснена условностями, безличностью старого натурализма и современного романизма, замкнутостью круга формальных проблем, а в области тематики — перевесом религиозных сюжетов и точек зрения. Новое время требовало духовного возвышения над темой и над формой. Равномерность натуралистических или идеалистических воззрений, их закономерность, данное априорно понятие значительности — все это было, как мы уже заметили, отброшено, чтобы можно было дать взамен больше внутренней свободы художественной индивидуальности. Последняя и определяет сейчас масштабы, избирает форму и содержание по собственному произволу, то примыкая к определенным образцам, повторяя канон, то черпая из природы и из многообразия исторической действительности, из прошлого или из собственной душевной жизни.
Колыбелью этой перемены была Италия, где искусство впервые нарушило пределы ренессансных правил, но новая ориентация художественной фантазии стала глубже и богаче во второй половине века вне Италии — прежде всего в Нидерландах, во Франции, в Испании. Сначала она проявляется как непроясненная анархия, и в широких кругах художественной продукции эта переоценка искусства еще долго вызывала неудержимые колебания, но одновременно, с самого начала, в результате этого процесса брожения начинают появляться художественные индивидуальности и стремления, которые не были мыслимы раньше; к ним принадлежит также и Брейгель. В этом смысле итальянское путешествие расширило его горизонт; он возвращается как современный художник, который учится видеть людей, природу и трагикомедию жизни не в свете всеобщих норм, но так, как они отражаются в его собственной фантазии. То, чего потребует для себя через поколения Монтень в ясном философском осознании нового отношения к окружающему мира — «l'imagination assez pleine et assez étendue pour embrasser l'univers comme sa ville» [124],—начинает уже характеризовать творчество Брейгеля, ставшее поэтически самостоятельным.
В больших аллегориях, которые возникли после его возвращения, он связывает самые разнообразные элементы, — старую христианскую символику и реалистические мотивы, «пламенеющую» архитектуру и фигуры, которые приближаются к образцам начала XV в., — с образами рафаэлевской школы и с близкими действительности изображениями современной жизни, — связывает в фантастических вымыслах. В последних еще несколько насильственно соединены те три фантастические области, которые впоследствии подчинили себе искусство Брейгеля, развившись до степени самостоятельного значения. Это то, что было раньше миром гротескного, инфернального, это — природа, переделанная в чудовищное представление, область, в которой пятьдесят лет до Брейгеля его предшественником являлся Босх.
Конечно, ошибочно считать Брейгеля просто продолжателем Босха. Он его не «продолжает», но использует, как и вообще в середине и во второй половине столетия во многом стали использовать старую нидерландскую живопись. От Босха Брейгель заимствовал — по меньшей мере вначале — сатирическую и дидактическую тенденцию таких изображений, понимание которых в первой половине века с его превалирующим интересом к формальным проблемам было весьма ограниченным. Но тон и содержание сатиры у Брейгеля скоро делаются совсем иными, чем у Босха. Сравнивать их можно в том же смысле, как Рабле и Бранта. У Босха мы видим еще средневеково-демоническое, видим символизацию таинственных сил, которыми окружен человек в природе и в жизни, и моралист в Босхе стоит все же (несмотря на неисчерпаемое богатство творческой фантазии) выше поэта.
У Брейгеля, наоборот, акцент переносится на наблюдение и изображение состояний жизни. Он ищет и находит гротескное и странное в них самих. Ему важно скорее не то, какими люди должны быть; грубовато и с юмором рассказывает он о том, каковы они на самом деле, с их ошибками, страстями и чудаковатостями, и предоставляет зрителю самому извлекать отсюда поучения. Еще сильнее, чем у Рабле, отступает у него мало-помалу на задний план все «учительное», поглощаясь чисто художественными интересами. Его картины и гравюры среднего периода рассказывают о том, какие курьезные вещи случаются, когда ближе присмотришься к людям и ко всему их поведению, сколько находишь завлекательного, возбуждающего фантазию, веселого и трогательного, достойного художественного изображения. Здесь уже не нужны преувеличения и чудовищное, и старая религиозно обусловленная дидактическая сатира превращается у Брейгеля в художественно суверенную картину нравов.
Но разве «картина нравов» на севере не имеет длинной предыстории в лице Питера Артсена, Брауншвейгского монограммиста, в Луке Лейденском, в Дюрере и Яне Ван Эйке и — еще дальше — в «забавностях» готической живописи и скульптуры? Все это, конечно, относительно, как и длинная «предыстория» фигур Микеланджело. Но подобно тому как образы Микеланджело отделены от образов не только хотя бы Джованни Пизано, но и от образов его непосредственных предшественников целою вселенной, так и у Брейгеля живопись нравов приобрела совсем новое значение. У его предшественников она коренилась в готическо-натуралистическом подражании действительности. Как звери и растения, здания и пейзажи, так и жанровые фигуры и жанровые сцены изображались раньше со всею верностью натуре, «как их бог сотворил», в качестве неотъемлемой составной части широко их превосходящего понятия внешнего мира и предполагаемого метафизического единства. С ним, по определенной градации их духовного значения, связывались все элементы изображения, начиная от простого повседневного опыта вплоть до глубочайших тайн веры.
Когда же это внутреннее и внешнее единство было разложено Возрождением, из светских комментариев и аксессуаров «святых истин» начинают развиваться самостоятельные области искусства, в которых, однако, на первом плане все еще стоит иллюстративный момент. Запасы форм и типов, с одной стороны, темы изображения — с другой, расширяются за счет реалистических фигур и сцен, способных или повысить впечатление реальности изображения, или возбудить предметный интерес. Часто, как у Артсена, эти реалистические моменты служили, однако, тому, чтобы демонстрировать северной публике в светской одежде новую монументальность и статуарную свободу созданий Микеланджело, искусные группировки Рафаэля или живописный стиль венецианцев.
Жанрово-реалистическое начало остается как бы только на поверхности вещей, является художественным приемом наряду со многими другими, которыми пользовался маньеризм, и не имеет еще более глубокого самостоятельного значения для духовного осмысливания жизненных соответствий.
Это значение впервые было вскрыто для него только Брейгелем. Он пишет народную жизнь так, как ее использовал Шекспир; подобно тому как она у великого поэта эпохи маньеризма является подвижным, распадающимся на множество жизненных выявлений фоном его могучих характерных образов, так и у Брейгеля она образует обратный полюс синтетических идеальных фигур, в которых его предшественники и современники искали художественной значительности. Это соответствовало роли, которую вообще играл реализм в качестве «контрапоста» идеальным созданиям в эпоху маньеризма; но Брейгель был первым, для которого реалистические народные сцены были не только внешним аппаратом инсценировки, но для которого сама жизнь была уже масштабом «человеческого» и источником изучения и познания царящих над людьми инстинктов, слабостей, страстей, нравов, обычаев, мыслей и ощущений. Речь шла при этом не об отдельных индивидуальностях, которые пережили, испытали или совершили что-либо особое, а о массе, о совокупности индивидуальностей, которая в качестве целого заняла место церковных и светских идеальных образов, или же об образах, на которые можно смотреть, как на представителей этой совокупности. Даже слепые и эпилептические женщины представлены Брейгелем не единично, а как целая группа. Изображение человеческой массы принадлежало к характерным чертам христианского искусства, но в то время, как до сих пор масса была или только эхом событий «высшего уровня», причина которых выходила за пределы их нормальной жизни, или средством повысить внешнюю достоверность и впечатление реальности изображения, Брейгель ввел в искусство то, что обозначается некоторыми новейшими писателями как «душа народа»: психическую собственную жизнь широкой народной прослойки во всем ее своеобразии и автономности, в ее антропологической обусловленности и историко-культурной фактичности; тем самым Брейгель утвердил совсем новое понятие внутренней правды изображения человека. Полное непонимание эволюционного значения его картин и гравюр проявляют те, кто называет их «простонародными» и думает, что они созданы для развлечения кругов, откуда Брейгель черпал темы своих изображений [125]. Подобное заключение так же ложно, как если бы мы думали, что Милле писал свои картины с изображением крестьян для деревенских жителей, или что Достоевский писал свои романы для бедных людей и преступников.