Далее шли вокальные номера. Пел какой-то слащавый тенор, которого зрители долго не отпускали, пела девушка. Наибольший успех имела ее песенка с подниманием юбки в конце каждого куплета, причем публика (в том числе и дети), зная эту песенку, пела хором рефрен: "Выше, выше, выше…"

Потом пел сам шпрехшталмейстер какие-то популярные песенки, которые имели успех. На этом спектакль окончился. После всего владелец цирка вышел на сцену и обратился к нам с приветственным словом. Публика горячо аплодировала после короткого ответного слова нашего директора.

Когда зрители разошлись, артисты пригласили всех нас за кулисы. Закулисная часть была не менее убога, чем сам цирк. Мы стояли в полутемном дворе, и артисты бразильского цирка разносили нам неизменный кофе, но не в традиционных чашечках, а в простых граненых стаканах. Завязалась оживленная беседа, в основном мимическая (спасал еще международный цирковой лексикон), так что все друг друга прекрасно понимали».

Никулин был подавлен увиденным. Ему стало ясно, что имел в виду тот зритель, который сказал: «Мы думали, у вас цирк, а оказывается, это очень интересно»… Через три дня артисты того бразильского цирка нанесли ответный визит и пришли на спектакль московских гостей, а потом тоже зашли за кулисы. Чувствовалось, что теперь уже подавлены они. На них произвели большое впечатление и номера наших артистов, и их костюмы, и громадное количество публики, и фантастический успех, с которым прошло русское представление.

Гастроли в Рио превратились в какой-то нескончаемый поток спектаклей — давали по три, а потом и по четыре представления в день. Но перед отъездом, несмотря на бешеную усталость, куда не мог не отправиться Никулин? Конечно, на футбол. Знаменитый бразильский стадион «Маракана», громадный, на 200 тысяч зрителей, тогда самый большой в мире, в 1960 году как раз справлял свое десятилетие. Стадион был устроен непривычно для глаза советского болельщика: футбольное поле опоясывала не беговая дорожка, а широкий бетонированный ров, наполненный водой и обнесенный высокой решеткой с загнутыми наверху прутьями — дабы умерить пыл болельщиков, которые в экстазе могли ворваться на поле. Также были изолированы между собой решетками и барьерами секторы трибун, чтобы болельщики поменьше общались друг с другом: чем меньше общения, тем меньше жертв.

Матч тоже шел непривычно. Бразильские болельщики даже в спокойном состоянии вели себя так, как Никулин раньше нигде не видел: они трубили в трубы, звонили в колокола, кидали в воздух специальные бомбы, рвавшиеся с таким треском, что весь стадион сотрясался от их разрывов. А в середине матча началось вообще что-то невероятное: болельщики стали бросать на поле куски льда, который красиво разлетался по зеленой траве алмазными брызгами. Игроки на ходу хватали кусочки льда и засовывали их себе в рот…

День 13 617-й. 12 апреля 1960 года. Сан-Паулу

11 апреля гастроли Московского цирка в Рио-де-Жанейро закончились, и уже следующим утром большой автобус вез всех артистов по направлению к Сан-Паулу. На шоссе опять всё было в новинку для наших. Во-первых, через каждые 50— 100 метров громадные (иногда высотой с четырехэтажный дом) щиты, рекламирующие автопокрышки, кока-колу, зубную пасту и вина. Во-вторых, через каждые 10–15 минут пути стояли предупреждения о возможной аварии на дороге. А около одного из поворотов для наглядного устрашения стоял высокий пьедестал, на котором громоздилась настоящая легковая машина, смятая в лепешку.

Отъехали от Рио километров восемьдесят — и вдруг у дороги возник громадный плакат с изображением самолета, а под ним подпись: «Если бы вы летели из Рио самолетом, то сейчас были бы уже в Сан-Паулу». На автобусе добрались туда к вечеру: огромный город в огнях, затянутый пеленой дыма, подымавшегося из многочисленных труб. Город строгий, упорядоченный, громадное количество фабрик и заводов — вот что такое Сан-Паулу, «бразильский Чикаго». В первый же день Никулин с женой, гуляя по городу, заблудился. Юрий Владимирович протянул карточку отеля, где они остановились, проходящей мимо женщине, надеясь, что она объяснит, как туда пройти. Женщина шарахнулась от Никулина, как от прокаженного. Вторая женщина, еще издали завидя его приближение, кинулась в ближайшую подворотню. Только мужчина, к которому Никулин потом подошел, объяснил дорогу. Позже всем объяснили, что в Сан-Паулу мужчине подходить на улице к незнакомой женщине запрещено, это расценивается как «нарушение морали» [ 55].

В Сан-Паулу Никулин тоже пошел посмотреть, как работает местный цирк. Он оказался серьезнее, чем в Рио, здесь были интересные номера. Никулину понравился клоун, он же, как оказалось, и владелец цирка. Это был полноватый пожилой человек, очень обаятельный, звали его Пиолин. После краткого диалога с партнером (не очень остроумного, как определил Никулин) Пиолин и его партнер по очереди скрывались за кулисами и снова выходили уже в костюмах птиц — трико и шапочках, обшитых перьями, причем Пиолин, изображавший птичку женского пола, поверх трико надевал юбку. Далее шла сцена объяснения в любви, построенная на свисте двух артистов. Сделано это было очень хорошо, с большим вкусом и мастерством, публика буквально покатывалась от смеха.

Уже помотавшись по Союзу, поработав на «конвейере», насмотревшись низкопробных программ в российских балаганах [ 56], побывав за границей в разных странах и увидев, как там работают клоуны, Никулин «кожей» чувствовал то, о чем раньше ему рассказывали и преподаватели в студии клоунады, и Карандаш, и Венецианов: природа смеха везде одинакова. Но многое зависит от уровня профессионального воспитания самого клоуна — какой смех ты хочешь вызвать? Там, где нет профессиональных цирковых школ, главной становится простая система шуток. Зрителю предлагается набор острот, — часто «ниже пояса», — и клоун рассчитывает вызвать ими мгновенный взрыв хохота. А классическая клоунада (та, которой учили Никулина) основана на драматургии, на театральности, на сюжете. Она рассчитана на то, чтобы в результате получился маленький спектакль. Пусть он будет длиться всего две минуты, но в нем должны быть начало, кульминация и финал. Поэтому советская клоунада и нравилась зрителям во всем мире…

Из воспоминаний Юрия Никулина: «В каждой поездке я скучал по дому. И чем длительнее гастроли, тем больше тосковал по родным, друзьям. Когда вернулись в Москву из Южной Америки, где работали больше трех месяцев, в аэропорту встречали родные. Они взяли с собой и трехлетнего Максима.

— Здравствуй, сынок! — сказал я.

А он посмотрел на меня со страхом и, робко протянув ручку, сказал:

— Здравствуйте, дядя.

Расстроился я тогда и подумал: "Да что б я еще поехал на такой большой срок. Сын родной меня забыл!"»…

БАЛБЕС

День 13 876-й. 27 декабря 1960 года. Рождение троицы

Снова работа дома, в Москве, разъезды на гастроли по другим городам… Однажды Никулину опять позвонили с киностудии и предложили приехать на пробы. Он, конечно, согласился, но тогда он не мог даже предположить, какие перемены в его жизни произойдут из-за этого простого телефонного звонка.

Спустя месяц, 27 декабря 1960 года, художественный совет киностудии «Мосфильм» утвердил состав исполнителей короткометражного фильма «Пес Барбос и необычный кросс». Так родилась знаменитая троица Вицин — Никулин — Моргунов, а к Никулину с этой ролью пришла слава.

Короткометражку «Пес Барбос…» снимал режиссер Леонид Гайдай, на тот момент практически никому не известный. В то время он с трудом выходил из глубочайшего психологического кризиса, в который его втянула его первая режиссерская работа. Всё началось в 1958 году, когда Гайдай снял свою первую кинокомедию, которая называлась «Жених с того света». Картина произвела тогда на всех, кто ее видел, — а именно цензоров, — просто убийственное впечатление. Это была очень смешная, жесткая и отчаянно смелая картина, совершенно не характерная для кино того времени. На экране ощущался ужас человека, который не может никому доказать, что он жив. Это был по-настоящему абсурдистский фильм не о забавной ошибке, а о тупости советской бюрократии. Госкино категорически не приняло этот фильм. Картину сократили до пятидесяти минут и пустили «вторым экраном», то есть практически приравняли к отбросам кинопроизводства. У Гайдая был дар великого сатирика, и когда его буквально казнили за «Жениха с того света», в нем убивали, быть может, кинематографического Салтыкова-Щедрина или Свифта.