Конечно, этот иронический отрывок был придуман Каплером специально для своей статьи «Александр Ржешевский и его ниспровергатели». Но я мог бы, будь в этом нужда, привести бесчисленное количество примеров из сценариев той поры, чтобы показать, что Алексей Яковлевич Каплер был абсолютно прав. Так писали и неизвестные, ныне забытые сценаристы, и те, кого потом назвали классиками нашего кино — Л. Кулешов, В. Пудовкин, В. Шкловский, С. Эйзенштейн и многие другие. Автор не просто сочинял сценарий — он брал на себя несвойственные сценаристу функции режиссера, расписывая предстоящую съемку буквально по планам (что, возможно, не создавало особых проблем, когда автором сценария был сам режиссер).

Вот отрывок из сценария Л. Кулешова «Фунтик»:

«22. Ночь. Вьюга. Ветер рвет вывеску: «Буйский потребительский кооператив». Вывеска надламывается под сильнейшими порывами ветра.

23. Базарная площадь. Вьюга расходится сильней. Ветер гонит вместе со снегом какие-то вещи: ящики, бумагу, санки.

24. Улица Буйска. Сквозь снег смутно мелькают фигуры людей, едва пробирающихся во вьюге.

25. Ветер метет снег с крыши.

26. Засыпает мигающий керосиновый фонарь. Огонь то тухнет, то разгорается...»

Я процитировал каплеровскую пародию и отрывок из сценария Л. Кулешова не случайно. По распространенному ныне мнению, отчасти благодаря Александру Григорьевичу Ржешевскому современные сценарии имеют вид литературного произведения. Каплер в той же статье пишет:

«Эмоциональный, поэтический строй его произведений был резко полемичен по отношению к таким («железным», «номерным». —Г.Ф.) сценариям. Его драматургия — это часто освобожденная от практических указаний на происходящее в кадре действие, эмоциональная, взволнованная проза. Его лирические отступления оставляли режиссеру свободу выбора конкретных деталей».

Сценарии А.Г. Ржешевского были встречены в штыки тогдашними кинокритикой и режиссурой. Их отвергали, над ними издевались, несмотря на то что по сценариям Ржешевского работали такие выдающиеся художники, как С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Н. Шенгелая. Да, отвергали и издевались, хотя и понимали, видимо, что номерной сценарий — это творческий тупик в сценарном деле.

Что же более всего раздражало противников творчества А. Г. Ржешевского?

Эмоциональность, то есть художественность (как ее понимал Ржешевский), его текстов. И в самом деле — рядом со сценариями, подобными театральным либретто, даже с теми из них — «олитературенными», — публиковавшимися в дореволюционных журналах (например, в журнале «Пегас»), тем более рядом с общепринятыми номерными сценариями, творчество Ржешевского казалось чем-то непривычным и не похожим на творчество известных профессионалов кинематографа. Быть может, чересчур сложным для воплощения на экране — и потому раздражающим, смешным и ненужным...

Вот что пишет историк советской кинодраматургии Л.И. Белова по поводу сценариев А.Ржешевского:

«При всем несовершенстве сценариев Ржешевского, особенно заметном сегодня, попытка раздвинуть рамки протокольно-технической формы и изложить материал свободнее, сложнее и самостоятельнее по праву выделяет его работы из сценарной продукции того времени. ...И достоинство, и беда Ржешевского в том, что в поисках словесного эквивалента экранного изображения он смешивал поэзию, ритмическую прозу с чисто кинематографическими приемами изложения. Это было именно смешение, потому что при кажущейся литературности своих сценариев Ржешевский литератором как раз был очень слабым. Он был больше кинематографистом, т.е. сильнее был там, где режиссеры меньше всего в нем нуждались»'.

Не стоит, наверное, спорить на тему «слабый» или «не слабый» был литератор А.Г. Ржешевский. Замечу лишь, что легко судить о писателе с высоты минувших десятилетий, отсекая время, в котором он творил, от результатов его творчества. Главное: его работы по праву выделяются из сценарной продукции того времени!

1 Белова, Л. Сквозь время : очерки советской кинодраматургии / Л. Белова. М.: Искусство, 1978. С. 95.

Но зададимся вопросом: почему Ржешевский писал так, как он писал? И — зачем? Ведь он, несомненно, знал, как тогда принято было писать сценарии...

Возьмем — произвольно — отрывок из сценария Ржешевского:

«Один за одним на берегу знакомого нам голого обрыва, под тяжелыми тучами, на сильном ветре, над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем рвались тяжелые снаряды...

и горела знакомая русская изба.

А невдалеке от избы, на земле, на голой, лежал мужик умирающий, умоляющий окружавших его красноармейцев, просил:

— ДАЙТЕ ХОТЬ ПОДЫШАТЬ ЭТИМ ВОЗДУХОМ... Отползли, чтобы оставить в покое, от старика ребята-красногвардейцы...

пылала русская изба... лежал мужик умирающий... и умер...

Стащил с себя шапку у тела мужика красноармеец... лежал и полной грудью дышал мужик умирающий. Повернулся, лег на бок, спокойный, подложил руку под голову и, счастливый, упрямо в ответ своим взбудораженным мыслям на прощание что-то сказал...

пылала русская изба...

лежал один мертвый мужик на ветре ревущем... стонали, как обезумевшие, пулеметы красных...» («Двадцать шесть бакинских комиссаров»')

Такая вот манера письма... А вот еще два отрывка.

«Вкось пошли, над пургой, над головами, красные лоскуты, шапки полетели кверху под общий рев: плакала старомодная барыня, и жиденький, потерянный где-то у дальних ворот, зарокотал оркестрик — ту, страшную доселе, столько раз казацкими нагайками и залпами окровавленную песню.

—...Товарищи!..

— ...Пало проклятое... прогнившее... тысячи лет... насилия... рабства...

Выла Марсельеза, ветер вырывался из земли, плясал народом, шумел, как пламя, — и костенела, и леденела спина у Шелехова: все отдавалось в нем, как рыдание».

Есть нечто общее у этого отрывка с приведенным ранее отрывком из сценария Ржешевского: приподнятость, даже выспренность. Автор словно нагнетает эмоции в своем описании... Только это не Ржешевский, это отрывок из знаменитой в 20 — 30-е гг. повести Александра Малышкина «Падение Дайра»1. Как писал один критик, «по стилю повесть близка к героическому былинному повествованию». Но ведь и сценарии Ржешевского тоже можно определить как «героические былинные повествования»!

Или:

«... У облупленной стенки вокзала стоял потерявший в толпе мать пятилетний хлопец в ладном полушубчике и в отцовой, сползавшей на глаза шапке. Он плакал навзрыд, не переводя дыхания, плакал безутешным плачем и охрипшим, надоевшим голосом тянул:

— Тятенька, миленький...

Рявкнул паровоз, и у всех разом оборвались сердца. Толпа забурлила.

Перезвякнули буфера, и эшелон медленно двинулся.

С новой силой пыхнули бабьи визги.

Крики отчаяния слились в один сплошной вой. От которого, казалось, земля готова была расколоться.

Хлопец в полушубчике плакал все горше и горше. Левой рукой он сдвигал падавшую на глаза отцову шапку, а правою — с зажатым в кулаке растаявшим сахарным пряником — протягивал к замелькавшим мимо вагонам и, как под ножом, все кричал да кричал:

— Тятенька миленький... Тятенька миленький... Колеса отстукивали версту за верстой, перегон за перегоном.

На Ригу, Полоцк, Киев и Тирасполь, Тифлис, Эривань катили эшелоны2.

Так написан один из начальных эпизодов романа Артема Веселого «Россия, кровью умытая».

То есть вполне очевидно, что А. Ржешевский рассматривал киносценарии как произведения литерату

1 Малышкин, А. Севастополь. Падение Дайра / А. Малышкин. М, Правда, 1990. С. 294.

ры. Такие же, как любые эпические произведения, но, естественно, предназначенные в первую очередь для кинематографа.

И тут позволю себе высказать — с моей точки зрения вполне достоверную — гипотезу.