«...К июлю птенцы научатся летать и за полсотни километров от озера будут искать кормежку в полях... Взлетать им тяжело: слишком длинны ноги, слишком негибко тело. Сначала они долго с шумом разбегаются по воде, набирая скорость, и уже оторвавшись от воды, все еще перебирают ногами, будто продолжая бежать. Но вот есть высота под крылом, и шея, и тело, и ноги вытянуты как стержень, и воочию видно, как сильны, уверенны бело-розовые крылья фламинго... Они лишь слегка розовеют у молодых птиц и почти красные — у старых. Прошумит над головой стая — будто пламя прошумело.

...И когда посмотришь, как взлетают фламинго, нелепая, но неотступная мысль невольно посещает нас: взлетать совсем нетрудно, взлететь можно, надо только разбежаться как следует...

Но это ведь для нас, взрослых, озабоченных своими хлопотами, такая мысль нелепа...

А маленький Алимжан все быстрее бежит по степи, размахивая руками и подпрыгивая, и кажется ему, что он сейчас, через секунду, через мгновение взлетит...

А над головой у него в синем небе пламенем горят крылья фламинго, и ослепительные синие крылья озера Тенгиз за его спиной...»

Так написано в сценарии, последовательно — сначала взлетают птицы, затем по степи на фоне озера бежит мальчик, размахивая руками. А на экране было так: бежит мальчик— разбегаются перед взлетом по воде фламинго; бежит мальчик — фламинго в небе, мальчик провожает взглядом улетающих птиц... То есть сценарист не обязательно должен описывать все монтажные соединения, даже когда предполагается ассоциативный монтаж. Но он должен по возможности ярко и точно написать эпизод, в котором действуют его персонажи. В данном случае — мечтающий о небе мальчик.

Конечно же, могут быть исключения. Например, вам позарез нужно, чтобы режиссер снял какой-то очень важный для понимания идеи передачи план. Сняли не забыл при монтаже... Иногда это несколько планов... Ну что ж, опишите эти планы и постарайтесь убедить режиссера в их необходимости! Если сценарист не хочет «утонуть» в бесчисленном множестве деталей и подробностей, проблему монтажа для себя он должен решать как монтаж (то есть художественно точное соединение) эпизодов.

Автору сценария необходимо знать возможности монтажа. Параллельный монтаж, ассоциативный, часто начинается на страницах сценария. Когда еще в немом кино склеивали планы людской толпы и отары овец — дескать, люди как овцы! — эта кинометафора несомненно была придумана автором сценария.

Монтаж вовсе не является свойством только лишь экранного зрелища— кино и телевидения. Примеры монтажа— соединения различных по смыслу сцен, картин, параллельного развития различных несоприкасающихся сюжетных линий и т. п. — легко можно разглядеть в прозе, поэзии, музыке и т. п. Но в экранном зрелище монтаж наиболее выразителен и заметен.

Попробую показать это на эпизодах произведения, вроде бы не имеющего никакого отношения к экранному зрелищу.

Сошлюсь на статью СМ. Эйзенштейна1 «Монтаж 1938», в которой он как раз рассматривает некоторые произведения литературы как сценарии, больше того — как монтажные листы (монтажный лист — один из вариантов режиссерского сценария, в котором окончательно зафиксированы все соединения фрагментов изобразительного и звукового рядов).

В этой статье СМ. Эйзенштейн цитирует Леонардо да Винчи: описание того, как должен быть изображен на картине Всемирный потоп, если бы художнику пришлось работать над такой картиной.

«Здесь из нагромождения частичных деталей и изображений перед нами ощутимо встает образ, — пишет СМ. Эйзенштейн. — Пример интересен тем, что это не законченное литературное произведение, а запись великого мастера, в которой он сам для себя хотел закрепить вставшие передним видения "Потопа".

..Я выбираю этот отрывок, так как в нем особенно ярко представлена звукозрительная картина потопа, что в руках живописца особенно неожиданно и вместе с тем наглядно и впечатляюще».

«...Пусть будет видно, как темный и туманный воздух потрясается дуновением различных ветров, пронизанных постоянным дождем и градом, и несущих то здесь, то там бесчисленное множество ветвей, которые сорваны с деревьев вместе с бесчисленными листьями.

Кругом — старые деревья, вырванные с корнем и разбитые яростью ветра.

Виднеются остатки гор, размытых потоками, — остатки, которые обрушиваются в них и загромождают долины.

Эти потоки с шумным клокотанием разливаются и затопляют обширные пространства с их населением.

На вершинах гор могут быть заметны различные виды собравшихся вместе животных, испуганных и укрощенных в обществе сбежавшихся людей, мужчин и женщин с детьми.

1 Эйзенштейн, СМ. Избр. произв.: в 6 т. / СМ. Эйзенштейн. — М.: Искусство, 1964. — Т. 2.

...Можно видеть толпы людей, которые с оружием в руках защищают маленькие оставшиеся им клочки земли от львов, волков и других животных, ищущих здесь спасения.

О, какие ужасающие крики оглашают темный воздух, раздираемый яростью громов и молний, которые разрушительно устремляются на все, что попадается на их пути.

О, сколько можно видеть людей, которые закрывают руками уши, чтобы не слышать страшных звуков, производимых в темном воздухе ревом ветров и дождя, грохотанием неба и разрушительным полетом молний!

...И уже голод — орудие смерти — отнял жизнь у многих животных, и в то же время мертвые тела, подвергшись брожению, поднимаются из глубин водных пучин на поверхность и, ударяясь друг о друга между бьющимися волнами, подобно наполненным воздухом шарам, отскакивают от места своего удара и ложатся на трупы только что умерших.

И над этими проклятиями — воздух, покрытый темными тучами, которые раздираются змеевидным полетом неистовых небесных стрел, сверкающих то здесь, то там в глубинах мрака...»

Перед нами описание всего трех эпизодов «Всемирного потопа» (текст Леонардо да Винчи, цитированный Эйзенштейном, гораздо длиннее). Каждый эпизод состоит из нескольких более мелких эпизодов или планов (на усмотрение режиссера, если однажды найдется такой, пожелавший поставить фильм по тексту Леонардо да Винчи). Соединение самых разных по наполнению планов в каждом эпизоде понятно, убедительно, органично.

К сожалению, использование монтажа как средства выразительности в современной телевизионной практике зачастую не очень интересно, особенно в рекламе. Создатели рекламных роликов словно бы стремятся к упрощению монтажа, возможно, —к удешевлению затрат на изготовление рекламы. Полагаю, «вину» за это должны разделить в равной мере и режиссеры, и сценаристы. Сценаристы тоже, потому что именно они должны представить режиссеру материал, побуждающий к его осмыслению на языке монтажа.

В творческом отношении специфика работы над фильмом (игровым или документальным), телепередачей или рекламным роликом протяженностью от нескольких секунд до одной-двух минут в большой степени одинакова.

Сначала создается литературный сценарий — последовательное, со всеми художественными подробностями, описание того, что, по мнению автора, необходимо показать зрителям, что необходимо снять, смонтировать и озвучить. В сценарии излагается сюжет (фабула) будущего фильма, то есть все события и все поступки персонажей в соответствии с сюжетом; описываются место действия, мизансцены (взаиморасположение людей и предметов в каждый данный момент действия), монтажные соединения основных эпизодов. В литературном сценарии уже заложены идеи, задачи, ради которых и была затеяна работа над будущим экранным зрелищем.

Следующий этап (выше я уже упоминал о нем) — по литературному сценарию создается режиссерский сценарий. Литературный сценарий как бы «расчленяется», «препарируется» режиссером. В режиссерском сценарии в предполагаемой монтажной последовательности обозначается каждый кадр, который предстоит снять: вид и место съемки («натура», «павильон»), та или иная крупность каждого кадра (плана), его хронометраж (или протяженность в метрах, если предстоит снимать фильм на кинопленку), всевозможные в процессе предстоящего монтажа спецэффекты, звуковое сопровождение изобразительного ряда.