Для чего нужен монтаж? Для того чтобы показать действие и персонажей, участвующих в этом действии, с разных точек зрения, разной крупности, в разных обстоятельствах. Монтажное соединение двух изображений может произвести совершенно неожиданный эффект. Например, мы видим где-то вдали человека, идущего небрежной легкой походкой. А когда мы увидим его лицо крупно, узнаем, что этого, казалось бы, безмятежно прогуливающегося человека гложет какое-то горе, увидим слезы на его глазах. Благодаря монтажу мы можем увидеть два разных действия, развивающиеся параллельно. Скажем так: грязный измученный солдат поднялся над бруствером в окопе, он стреляет по врагу, а в это время его любимая девушка танцует на балу с новым обожателем... Или стоит в очереди за хлебом!.. Две разные идеи, содержащиеся в различных изображениях и соединенные вместе, породили — в данном примере — неожиданный вопрос: ради чего воюет солдат?

Эффекты монтажа так значительны, что не зря монтаж называли языком кино. Сегодня можно сказать, что это язык телевидения тоже.

Покойный С.А. Герасимов, знаменитый наш кинорежиссер и теоретик киноискусства, говоря о творчестве французского режиссера Ж.Л. Годара, заметил:

«Он первым понял, что кинематограф куда свободнее в выражении времени и пространства, чем то, что нам полагалось понимать как неизбежное, и нам казалось, что это невозможно изменить. Сценарий монтировали, соблюдая принцип монтажности: для того чтобы человек оказался в следующем кадре, нужно было, чтобы он вышел из предыдущего, для того чтобы из комнаты выйти на улицу, надо показать, как он выходит. Годар обнаружил новые законы современного усложненного монтажа, основанного на том, что люди настолько понимают монтажный принцип кинематографа, что азбучные истины ему преподносить не надо. Берется какая-то ритмическая строка — скажем, погоня: герой стоит у окна и видит, как его коня оседлал какой-то вор и его надо догнать. Что делает в таком случае Годар, как он упрощает это? Действие может развиваться по ускоренной логике, нет надобности показывать, как он выбегает из дверей, как он садится на коня. Вот он стоит у окна, а в следующем кадре он уже мчится на коне. Потом он (Годар. — Г.Ф.) пошел дальше и даже перестал следить за тем, чтобы ритмический порядок был задан. Движет мысль, функционирует мысль — функциональный монтаж. Допустима такая строка: "Он маялся весь день, не находил себе места" — так написано в сценарии. Можно показать, как человек ходит туда-сюда, перекладывает предметы, выглядывает из окна, берет книжку, — показать мучения ожидания. Он действует иначе: он стоит где-то у стола, следующий кадр — ночь, он лежит в постели, следующий — опять утро»'.

1 Проблемы режиссуры художественного кино- и телефильма. — М.: ВГИК, 1987.

Вы, конечно, уже поняли, что открытия Годара стали возможны благодаря тому, что современный зритель с доверием (иллюзия!) воспринимает ускорение (иногда — замедление) экранного времени по сравнению с временем реальным, скоротечные смены мест действия; для него — современного зрителя — привычны и не вызывают удивления любые монтажные переходы на экране.

Но не следует думать, что монтаж — соединение различных изображений — появился вместе с появлением кинозрелища. Когда в театре вы достаете принесенный из дома или взятый напрокат в гардеробе бинокль — для чего вы это делаете? А для того, чтобы лучше рассмотреть, «укрупнить» лицо актера, его мимику. Почему вы следите за передвижениями актеров по сцене? Чтобы лучше понять суть происходящего в спектакле. Зачем вы напрягаете зрение? Чтобы лучше рассмотреть детали декораций.

То же самое происходит и в жизни, когда мы становимся свидетелями какого-либо события. В сущности, монтаж — это творческое и технологическое воплощение естественного человеческого желания быть внутри действия, которому он стал свидетелем.

Но когда вы сидите в кинотеатре или смотрите телевизор, вам не нужен бинокль. Лицо актера вам укрупнят посредством монтажа. И передвижения действующих лиц и машин, и все детали места действия вам покажут вовремя — опять же благодаря монтажу.

Принято считать, что монтаж — это проблема чисто режиссерская. Не зря В.Б. Шкловский писал, что монтаж — это «такое расположение кусков киноленты, которые в своем соотношении выражают определенную мысль режиссера»'. Напомню, режиссер при монтаже оперирует планами. Режиссер собирает фильм, соединяя один план с другим, добиваясь нужного ему эффекта. В какой-то степени он заранее подготовился к монтажу, работая над режиссерским сценарием.

В какой-то степени, а не полностью — потому что во время съемок возможны изменения, не предусмот

1 Шкловский, В.Б. Эйзенштейн / В.Б. Шкловский. — М. : Искусство, 1976.

ренные режиссерским сценарием. А какова роль при монтаже автора литературного сценария?

Да, монтаж — это режиссерская проблема. Правильно — но отчасти. Ведь отдавая режиссеру на суд сценарий, вы, кроме всего прочего, представляете ему и проект монтажа эпизодов и монтажа внутри некоторых сложных по построению эпизодов. Перечитывая готовый сценарий, прежде чем вы отдадите его на студию, прикиньте мысленно: правильно ли вы расположили в нем отдельные эпизоды? Правильно ли соединили отдельные изображения внутри эпизодов?

Чтобы понять, в чем сходство и различие задач монтажа для режиссера и сценариста, необходимо вспомнить о таком элементе любой передачи или фильма, как план. Иногда вместо термина «план» пользуются понятием «кадр».

План — это та часть снятого оператором изображения, которая начинается в момент включения камеры и заканчивается в момент выключения (в студийных передачах, когда работает несколько телекамер одновременно, план заканчивается в момент переключения с одной камеры на другую).

План может быть очень коротким, например панорама от дома до дерева — каких-нибудь три-пять секунд, или очень длинным. Сначала мы видим дом вдали (камера неподвижна — «статика»). Затем приближаемся к нему настолько, что можем прочесть вывеску у входа; потом, отъезжая, камера одновременно медленно начинает двигаться в сторону: мы видим пейзаж с одиноким деревом вдали; и наконец, камера «наезжает» на дерево до тех пор, пока в кадре мы не увидим крупно листья и ветви. Камера несколько мгновений неподвижна, оператор ее выключает...

Режиссер, размышляя над композицией передачи или фильма (а также над образной системой, ритмом и т. п.), придя в монтажную аппаратную, вынужден собирать (монтировать снятый материал) по планам. Он вынужден осмыслить каждый план в отдельности и соединять их между собой так, чтобы добиться наибольшей художественной выразительности. Больше того: о том, как он будет соединять эти самые планы, он думает еще во время съемки. Даже в таком нехитром, на первый взгляд, эпизоде — маленький мальчик читает вслух по слогам книжку — режиссер может сначала снять мальчика на общем плане (виден и мальчик, и стол, за которым он сидит, и часть комнаты), потом показать крупно лицо мальчика, потом страничку книжки с картинкой, потом какую-то деталь интерьера комнаты и т. п.

А сценаристу чаще всего весь этот монтаж расписывать не стоит. Ему достаточно просто описать ситуацию и тем самым как бы поставить задачу перед режиссером и оператором— вот снимите мне мальчика, это очень важно для меня! То есть сценарист монтирует свое произведение не из отдельных планов, как это делает режиссер, а из эпизодов и переходов между эпизодами.

Но если возникает необходимость внутриэпизодного монтажа (мальчик читает — дети играют в прятки, параллельный монтаж), сценарист все равно не должен, да и не может описывать каждый план. Он только говорит, что в тот момент, когда его юный герой читает, сверстники героя играют в прятки, и это сопоставление повторяется сколько-то раз... Как это снять, надо решать с режиссером и оператором.

То же самое можно сказать и в случаях, когда необходим ассоциативный (метафорический) монтаж. Автору, конечно, не нужно расписывать каждый план предполагаемой съемки. Вот пример (из сценария видового фильма, я его уже цитировал):