Кино различными своими свойствами близко и театру, и живописи, и литературе, но это есть ни то, ни другое, ни третье; кино объемлет всю целость этих искусств и в то же время выражает все их различие. Ни одно из них кино не может заменить, ибо соединяет лишь их противоположные качества. Речь идет именно о синтетическом, но не универсальном искусстве.

Появление кино не только не поглотило другие искусства, но, напротив, отчетливее стали их границы, их специфика. Тот же факт, что кино возникло тогда, когда смежные искусства уже прошли длительный путь развития и успели развиться в самостоятельные искусства, естественно, помогло развитию кино, способствовало столь быстрому его превращению из гадкого утенка - аттракциона в Десятую музу.

Кино как бы дважды родилось. Первый раз оно достигло расцвета благодаря тому, что не располагало звуком. Второй раз - благодаря тому, что, овладев звуком и пройдя через мучительное единоборство звучащего слова и изображения, стало звукозрительным.

Между двумя этими высшими моментами было немало разочарований искусством, - например, Жан Кокто ушел на четырнадцать лет из кино, чтобы, как он сам заметил, не играть на рояле одним пальцем.

Два пальца, фигурально говоря, - это камера и микрофон.

Камера и микрофон - два разных восприятия одного и того же предмета, и это изменило характер драматургии: написать теперь сценарий для фильма - значит сочинить историю, которая могла бы быть увидена и услышана.

Взаимодействуя с субъективной камерой, микрофон тоже становится субъективным.

Во французском фильме Филиппа де Брока «Дорогая Луиза» героиня (Жанна Моро), покинутая молодым человеком, решает умереть. Она заделывает щели в окнах и дверях и открывает газ. Она сидит за столом, мы слышим зловещее шипение, и нам уже кажется, что дышать нечем.

Здесь «эффект Кулешова» реализуется не двумя разными изображениями, а сопоставлением изображения и звука.

Богатую пищу для размышления на эту тему дает нам фильм Антониони «Крик». Изображенная в нем драма отчуждения в решающий момент действия строится именно на звукозрительном монтаже - мы видим подъем героя фильма, Альдо, на вершину башни и слышим крик женщины в момент его падения на землю. Изображение и звук несут самостоятельную драматическую функцию: изображение передает кульминацию, звук - развязку. То есть: изображение передает момент катастрофы, звук - выход в противосостояние. Если бы мы видели, как падает Альдо, и одновременно услышали крик женщины, - не состоялась бы развязка. При том же, как это сделал Антониони, крик - не смерть, крик - переживание смерти. Происшествие оказалось в двух временах - сейчас и потом. Таким построением финала режиссер добивается решительного перелома нашего восприятия из кризиса в противоположное состояние, близкое к катарсису.

Не только «глазом предмет воспринимается иначе, чем ухом», но и «предмет глаза иной, чем предмет уха»; эти слова Маркса справедливо было бы поставить в качестве эпиграфа к исследованиям Эйзенштейна о монтаже, будь они собраны в одну книгу. Кстати, книгу «Монтаж» Эйзенштейн писал всю жизнь, да так и не собрал ее, а единое произведение, впрочем, как и книгу «Метод», которая тоже писалась кусками много лет и до сих пор еще не собрана полностью нами - собирателями его наследства.

Это книги, близкие по идеям и приемам исследования материала, только в одном случае речь идет о глубинных связях слова и изображения, в другом - о глубинных связях рацио и чувства; в совокупности изучение этих связей в искусстве Эйзенштейн назвал «Grundproblem», то есть «основополагающей проблемой». Внутренней, сокровенной темой его монтажных исследований является идея взаимодействия слова и изображения. Цикл работ на эту тему восходит к декларации 1928 года «Будущее звуковой фильмы. Заявка», подписанной Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым. В дальнейшем эту проблему Эйзенштейн разрабатывал в разных аспектах: вершиной здесь можно считать статью 1940 года «Вертикальный монтаж» («вертикальный» - значит «звукозрительный»); итоговым же изложением концепции справедливо считается его фундаментальный труд «Неравнодушная природа», при жизни свет не увидавший.

Мы еще не проследили связь невыпущенных или насильственно задержанных в производстве фильмов Эйзенштейна с его не изданными при жизни теоретическими работами. Например, к статье «Монтаж 1938», помещенной в сборнике «Избранные статьи», вышедшем в 1956 году, то есть посмертно, есть такого рода примечание: «Последующие части этого исследования - «Вертикальный монтаж», статьи первая, вторая и третья - ввиду их чрезвычайной сложности и спорности некоторых положений в настоящий сборник не включаются»[1].

Но что такое «чрезвычайная сложность и спорность»? Официальная трактовка реализма, народности искусства требовала чрезвычайной простоты и бесспорности. А между тем звукозрительный монтаж, как его трактовал Эйзенштейн, становился инструментом воплощения внутреннего монолога, то есть выхода в подсознание. Эйзенштейн ломал границы реализма, а это было опасно для нормативной эстетики. Вспомним, как во второй половине 60-х годов заработала вся пропагандистская машина с целью дискредитации книги Роже Гароди «Реализм без берегов». Книгу мало кто читал, ее издали малым тиражом, для «закрытого чтения»; в то же время «для служебного пользования» была распространена крамольная статья Сартра о Тарковском (мне удалось ее опубликовать впервые лишь четверть века спустя)[2]. Тоталитарное мышление боялось подсознания как черт ладана. Кафка был врагом номер один: гитлеризма - в Германии, маккартизма - в США, сталинизма - у нас. Подсознание не контролируется, подсознание - пространство независимых художников, оно столь же бездонно и огромно, как космос, и человек безотчетно туда стремится, но то и другое требует преодоления земного притяжения, а это невозможно без таких свойств, как «сложность» и «спорность».

Статья «Вертикальный монтаж» отвоевывала в киноискусстве новое пространство, и ее под видом «сложности» и «спорности» не включили в сборник Эйзенштейна даже посмертно.

Статья является важнейшим звеном в трактовке искусства кино, знавшего три этапа монтажа:

[1] Эйзенштейн С.М. Избр. статьи.- С. 429.

[2] См.: Советская культура.- 1989.- 6 дек.

1) монтаж немой картины - центр тяжести на стыке кадров; при этом условии монтаж был формой сюжета;

2) монтаж звуковой (говорящей) картины - центр тяжести перешел на внутрикадровое действие, когда разные моменты поведения человека соединяет в пространстве движущаяся камера;

3) современный звукозрительный монтаж - основа полифонического построения фильма, преодолевшего каноны классической драматургии; обертонный монтаж как новое средство объединения времени и пространства.

В качестве примера такого построения мы и привели финал в картине Антониони «Крик». Чье подсознание работало в сцене, с описания которой мы начали это рассуждение о камере и микрофоне? Сцена затронула и подсознание героя, и подсознание зрителя. Вернемся к экзистенциалистской ситуации финала: мы видели, как герой поднялся, о падении же мы догадались по крику. Одно и то же действие оказалось в разном времени и пространстве.

Как заметил Бела Балаш, «вместе с кино возник не только новый предмет искусства, но и новая способность людей понимать его»[1].

Кадр можно монтировать с другим кадром, если в каждом в отдельности из них есть содержание.

Но что такое содержание кадра?

У современного режиссера кадр готов до того, как в нем происходит приключение. Кадр не рамка для готового действия. Кадр - сам по себе состояние. Пространство становится состоянием, как только мы его обрамим рамкой. Кадр сам по себе и содержание и форма.