Мне могут сказать: в картине «Бумажные глаза Пришвина» Эйзенштейн участвует всего в двух эпизодах, стоит ли уделять этому столько внимания. Да, стоит: картину увидят миллионы, а это ведь не устное выступление и даже не статья, экран, как искусство, в котором не рассказывается о человеке, - в котором человек показан и сам говорит, имеет огромное воздействие. И вот они, зрители, увидят реально жившего человека, который произносит слова, которые никогда не говорил, совершает поступки, которые не совершал. На Эйзенштейне поставлен не тот знак, - сегодня это особенно опасно. Перестройка выдвинула прорабов духа, но она дала и бесов. Разберемся ли мы в обстановке, если в прошлом не можем различить кто есть кто?
Я понимаю Ираклия Квирикадзе, который снял свою фамилию с картины. Честно говоря, после просмотра у меня тоже было желание не касаться картины, тем более что в запутанном ее строении не всегда ясен смысл. Об этом говорил и критик В. Демин, представляя картину: «Я не все понял, но то, что понял, талантливо». Заставил меня еще раз посмотреть картину, вникнуть в нее режиссер Валерий Огородников. Перед залом, в котором сидели не менее тысячи кинематографистов и гостей, он чистосердечно сказал: «Это моя вторая картина, ни в той, ни в этой я не выразил сокровенный смысл, думаю, это удастся мне лишь в пятой картине». В свое время я не смотрел первую картину Огородникова, «Взломщик», теперь я и ее посмотрел и не жалею: я понял художественные пристрастия молодого режиссера, увидел его достоинства и слабости, в которых он пока не отдает себе отчета, а потому не умеет обходить.
Мне показалось, что Огородников берет не свои сценарии. Сценарий «Взломщика» в свое время был написан Валерием Приемыховым для Динары Асановой и был рассчитан на ее манеру; кадр у Асановой заряжен драматическим полем уже до того, как в него вошел человек, напряжение у нее почти скрытое, глубинное, на поверхности самая малость, ее образы как бы отшлифовывала уже сама жизнь, она отбирала их по принципу духовной типажности. Когда мы смотрим картины Асановой, нам кажется, что перед нами дана жизнь, увиденная наблюдательным человеком. Эта манера соблазнительна, кажется, что это просто сделать, но эпигоны Асановой, а их немало, как правило, терпят поражение.
У Огородникова манера совершенно противоположная. Он не добивается сходства с жизнью, - он взламывает ее поверхность, перемешивает причины и следствия, лица у него подчеркнуты грубым гримом, фарс, балаган - его излюбленные приемы: поэтому мальчик в его «Взломщике», взятый из жизни, не достигает убедительности юных героев «Пацанов» Асановой, и вот что интересно: со своей рок-группой «Алиса» участвует в картине Константин Кинчев; перед микрофоном в гриме он кажется натуральным, без грима - неестественным.
У Огородникова натурально ненатуральное. В «Бумажных глазах Пришвина» монтаж хроникальных кусков со Сталиным, Гитлером, Муссолини, где они как бы вступают в единое действие и даже говорят голосом друг друга, выражает личную диктатуру как общемировое зло. Эта тема достигает большой художественной силы в финале картины: вертолет транспортирует бронзовую фигуру Сталина. Сначала трактор тащил поверженную скульптуру по снегу, теперь она парит над городом. Может показаться, что здесь слишком откровенное повторение «Сладкой жизни» Феллини - его знаменитая картина начинается такого рода полетом деревянного Христа над Римом. Но, как заметила в своей книге о Феллини Т. Бачелис, такое начало в «Сладкой жизни» иронично, оно воспринимается как пародия на «второе пришествие».
В «Бумажных глазах» полет бронзовой фигуры тирана над Ленинградом лишен иронии, он несет в себе, скорее, предупреждение, - сцена гротескно-трагична по своему смыслу. Сочетание искусственного изваяния с документально снятыми под ним Петропавловской крепостью, Зимним дворцом, Васильевским островом определяет сюрреализм этой сцены, - здесь находит себя Огородников, в этом, может быть, его стиль и его будущие свершения.
Конечно, сам по себе стиль не панацея от бед. Те, кто увидят картину, не смогут не удивиться тому, что не только Эйзенштейн, но и герои его шедевров - «Потемкина» и второй серии «Ивана Грозного» - становятся участниками бесовского шабаша.
Сталину мы приписываем все то, что было при нем, в том числе и то, что ему не принадлежало.
Однажды мы уже были в таком заблуждении: все, что было до 1917 года, мы приписывали проклятому прошлому - дворянско-буржуазной культуре. Но как только мы избавились тем или иным путем от величайших философов, ученых, художников, музыкантов, поэтов, - в пространство бездуховности хлынула массовая культура, мы не только не боролись с ней, - мы ее подкармливали, а само понятие «массовая культура» связывалось только со структурой буржуазного общества.
Сегодня (я говорю о кино) отстрел классиков связан с тем же явлением. Экран заполонили фильмы низкопробного свойства, знаком кино стал «черный фильм», теперь уже не в сотнях, а в тысячах видеозалах юнцам показывают эротико-порнографические фильмы.
Думаю, что в этой обстановке проведение ретроспективы «Эротика в американском кино» было тоже показательно. Никто не против эротики, все живое эротично, но зачем миллионы зрителей начинают знакомить с американским кино именно сквозь эту призму? О денежках заботимся, о денежках, а не о душах, да еще в момент нравственной нестабильности общества. Кстати сказать, в ответ на эту ретроспективу американцы проводят показ советских фильмов, отобранных на тему «Экология души». Так что прав директор международного кинофестиваля в Сан-Франциско Питер Скарлет, сказав, пусть в шутку: «Мы вам везем презервативы, а вы нам кресты» (Советский экран - 1989 - № 14, - С. 7).
Кому мешают классики, что происходит, когда они предаются забвению, - не об этом ли пронзительные строки поэта Давида Самойлова:
Все силы и средства наш Союз истратил на разработку новой модели кинопроизводства. В свое время я писал с тревогой, что мы можем упустить главное, если не будем заниматься моделью самого искусства, поскольку оно меняется. Возразили на пленуме и в печати, что, дескать, искусство не имеет модели, хотя прекрасно понимали, что речь о том, куда идет кино, а стало быть - как оно шло.
Зато мы пришли к очень простой периодизации: кино ленинское, кино сталинское, кино хрущевское, кино брежневское, теперь - кино перестроечное. Но искусство не зеркало, оно имеет свои имманентные законы развития. В эпоху застоя были сделаны картины, уровень которых пока не превзойден. Я говорил о причинах, вдруг хлынувших атак на Эйзенштейна, можно привести примеры такого же нигилистического отрицания и других наших классиков. Полагаю, Эйзенштейн не нуждается в защите, и никто не собирается делать из него икону. Он сам говорил: «На пути «Потемкина» дальнейшей продвижки быть не может». На каждом поворотном этапе классика переосмысливается, чтобы брать от нее то, что созвучно именно сегодняшнему дню. Но можно пересматривать и так: «…До основанья, а затем…» Это мы уже проходили. Не опасно ли забывать изречение: «Строители презрели камень, а он оказался краеугольным».
XVI Международный кинофестиваль в Москве (1989) запомнился несколькими историческими, на мой взгляд, моментами. Конечно, память избирательна, но для меня лично было ошеломляющим приглашение в качестве председателя жюри Анджея Вайды. Это тоже пример того, как быстро меняется наше общество. Еще два года назад с трудом удалось отстоять статью о Вайде в «Энциклопедическом кинословаре». Не то Вайда что-то не так сказал, не то что-то не так снял, и вот уже бдящие идеологию люди приказывают (конечно, негласно) изъять из верстки «Кинословаря» статью об этом крупнейшем кинорежиссере мирового кино. Одновременно такое же указание поступило насчет Андрея Тарковского, закончившего свой творческий путь - не по своей вине - за рубежом. Время оказалось сильнее ретивых администраторов, - и о Вайде, и о Тарковском, как может убедиться читатель, статьи в «Кинословаре» остались. Увы, не удалось отстоять в том же «Кинословаре» статей о выдающихся чехословацких режиссерах Вере Хитиловой и Ирже Менцле. Фестиваль оказался важным моментом в исправлении предвзятого отношения к этим художникам: Менцл приглашается в качестве члена жюри, Хитилова участвует в конкурсе своей картиной «Туда - сюда». Или, например, известный во всем мире венгерский кинорежиссер Миклош Янчо: сколько лет мы не могли сказать о нем то, чего он заслуживает, и вот он участвует впервые в конкурсной программе Московского фестиваля своим незаурядным фильмом «Гороскоп Иисуса Христа».