Как потом выяснилось, будущее оказалось за «кентавром». Кентавр в современном представлении - это звукозрительное кино, преодолевшее антагонизм между немым (поэтическим) и звуковым (прозаическим). Синтез этот произошел на рубеже второй половины 50-х годов, когда под названием «Кентавр» было бы уместным исследование о современном стиле в мировом кино. Его рубеж отмечен датами-вехами: 1957 год - «Летят журавли», «Земляничная поляна», «Ночи Кабирии»; 1958 - «Пепел и алмаз»; 1959 - «Хиросима, моя любовь»; 1960 - «На последнем дыхании»; 1961 - «Сладкая жизнь»: 1962 - «Иваново детство»; 1963 - «Восемь с половиной»; 1964 год - «Красная пустыня». Если при этом отрешиться от евроцентристской привычки и повернуть голову на восток, то список мы бы начали, и это было бы справедливо, с японского фильма 1950 года - «Расемон». Базен не успел осмыслить эти фильмы как сложившееся направление - он умер в 1958 году, его видение кино сформировалось из знания главным образом итальянского неореализма, это обстоятельство должно вызвать у нас восторг: он знал определенный этап, а закон вывел всеобщий, то есть относящийся ко всему искусству кино, и, я думаю, не только кино, но и вообще к искусству и к литературе также.
[1] Шкловский В. За сорок лет.- М.: Искусство, 1965.- С. 9.
Увы, когда читаешь то, что написано о Базене, замечаешь со всей очевидностью, что совсем другие чувства руководят пишущими о нем. Прежде всего, акцентируется противопоставление Базена и Эйзенштейна по вопросу о роли монтажа. Противопоставление стало расхожим, и уже забыли, что лично Эйзенштейн и Базен друг о друге ничего не написали, это ученики Базена, сгруппировавшиеся уже после его смерти вокруг основанного Базеном журнала «Кайе дю синема», в определенный период дружно набросились на Эйзенштейна, и, прежде всего, на его концепцию монтажа. Они видели в нем лишь волевое воздействие на материал, с одной стороны, с другой - средство манипуляции зрительским восприятием. (Попутно заметим, что веяния эти проявились и у нас: критика Эйзенштейна, а вместе с ним и классики советского кино началась именно «разоблачением» его «тоталитарного мышления» в области монтажа (сути такого рода суждений мы коснемся ниже). С другой стороны, ученики и последователи Эйзенштейна с самыми лучшими намерениями, давая отпор оппонентам, писали о том, в чем неправ, в свою очередь, Базен.
А между тем значение ученого невозможно понять, если сосредоточиваться на том, в чем он не прав, при изучении его творчества надо стремиться прежде всего докопаться до того, в чем он прав. Правота Базена заключалась в его концепции кино, выраженной в статье «Онтология фотографического образа». Термин «онтология», который впервые употребил еще в XVIII веке немецкий философ X. Вольф, обозначив этим определением учение о бытии, независимом от субъекта, Базен перетрактовывает применительно к природе фотоснимка. Базен считает, что автоматизм фотографического изображения привел к полному перевороту в психологии зримого образа. Здесь Базен делает несколько очень важных наблюдений, которые сложатся в концепцию. «Объективность фотографии, - замечает Базен, - сообщает ей такую силу достоверности, которой не обладает произведение живописи. Какие бы возражения ни выставлял наш критический ум, мы вынуждены верить в существование представленного предмета, то есть предмета действительно воссозданного, ибо благодаря фотографии он присутствует во времени и пространстве. Фотография заставляет реальность перетекать с предмета на его репродукцию. Тщательно выполненный рисунок может сообщить нам больше сведений о предмете, но он никогда не будет обладать иррациональной силой фотографии, которая принуждает нас верить в ее реальность»[1].
«Иррациональная сила фотографии» - сама эта мысль была открытием, но мы не могли это признать и в лучшем случае обходили молчанием, поскольку здесь Базен оказывается единомышленником интуитивиста Бергсона, который долгие годы был у нас, так сказать, персоной нон грата. Как раз приходилось читать упреки Базену за совпадение некоторых его посылов с идеями Анри Бергсона и Франца Кафки, но говорить, что Бергсон и Кафка «мешал» Базену - все равно как утверждать, что Ингмару Бергману «мешали» Август Юхан Стриндберг и Серен Кьеркегор, а между тем именно драматургия Стриндберга и сокровенные идеи философа Кьеркегора так отчетливо резонируют в бергмановских картинах, в которых психологический анализ героев дается в момент душевного кризиса, вызванного страстными, порой, исступленными поисками смысла жизни.
Однако вернемся к размышлениям Базена о природе фотографии, которые как бы сами собой, внезапно подводят к определению сущности киноискусства. «Только объектив, - пишет Базен, - может дать нам такое изображение предмета, которое способно освободить из глубин нашего подсознания вытесненную потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти привходящих обстоятельств. Изображение может быть расплывчатым, искаженным, обесцвеченным, лишенным документальной ценности, но оно действует в силу своей генетической связи с онтологией изображаемого предмета; оно и есть сам этот предмет»[2].
[1] Базен А. Что такое кино?- М.: Искусство, 1972.- С. 45.
[2] Там же.
Желающие могут здесь снова поймать Базена на том, в чем он не прав, - на его как бы недооценке живописи, но в этом и состоит методология ученого: он садится на своего конька и не слезает, пока не достигнет цели, пока не выжмет из материала всего, то есть идею, мысль, а она всегда на дне и нужны усилия, чтобы до нее добраться, а доберешься - она сама уже идет в руки. Разве это не так, если после только что процитированного Базен дарит нам вдруг такое резюме-откровение: «В этой связи кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении. Фильм не ограничивается тем, что сохраняет предмет, погружая его в настоящее время, подобно тому, как насекомые сохраняются в застывших каплях янтаря; он освобождает барочное искусство от его судорожной неподвижности. Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен»[1].
Идея временного измерения пространства - вот какую проблему решает кино. Это идея тотальная, изложением ее завершается статья Базена «Онтология фотографического образа»; идея перетекает в статью «Мир тотального кино». Эти статьи связаны, и если бы только их, эти две статьи, написал Базен, то он бы все равно остался в истории кино как один из его теоретиков. Две статьи - две главы одной работы. Первая дает объяснение эстетической природы объективного снимка, сделанного технически. Вторая, «Миф о тотальном кино», рассматривает проблему с другой стороны, здесь Базен пишет: «Вряд ли можно было объяснить открытие кино исходя из его технических предпосылок. Напротив, мы видим, как неполное и усложненное осуществление замысла почти всегда предшествует тем промышленным открытиям, которые одни только и смогли сделать возможным практическое применение идеи»[2].
[1] Базен А. Что такое кино?- С. 45.
[2] Там же, с. 48.
Разъясняя свою мысль, Базен сопоставляет древний миф об Икаре с мифом о кино. Миф об Икаре должен был дождаться двигателя внутреннего сгорания, дабы спуститься наконец с платоновского неба, но он существовал в душе каждого человека с тех пор, как человек увидел летающую птицу. Неистребимое стремление остановить время сначала в неподвижной фотографии, а затем в динамическом изображении кино было движущей силой в возникновении механических искусств, характеризующих современный мир.
Базен подводит нас к мысли, что кинематографическая идея до технического изобретения кино жила в подсознании человека и, так или иначе, осуществлялась в других искусствах.
Приведем на этот счет два примера, один из живописи, другой из литературы. Людовик XIV не требует (этот случай напоминает нам Базена), чтобы его мумифицировали, он удовлетворяется портретом Лебрена.
Пример из литературы: в повести Гоголя «Портрет» ростовщик просит художника: «Нарисуй с меня портрет. Я, может быть, скоро умру, детей у меня нет; но я не хочу умереть совершенно, я хочу жить. Можешь ли ты нарисовать такой портрет, чтобы был совершенно как живой?»! Художник соглашается, но по мере работы возникает отвращение к натуре, он отказывается писать, тогда старик бросается к нему в ноги и молит кончить портрет, говоря, что от него, художника, «зависит судьба его и существование в мире, что уже он тронул кистью его живые черты, что, если он передаст их верно, жизнь его сверхъестественною силою удержится в портрете, что он через то не умрет совершенно, что ему нужно присутствовать в мире»[2].