О постмодернизме в западной критике заговорили в 60-70-е годы, до нас доходили только обрывки идей, которые при этом, как правило, опровергались: модернизм виделся как грехопадение реализма, как декаданс. Именно понятие «модернизм» у нас было в ходу, поскольку с ним легче было бороться. «Модерн» - больше говорило о привлекательности искусства, сохранившего запахи, цвет, дискретность конца XIX - начала XX века. «Модернизм» - это как бы эпигонство уже само по себе, его легче опровергать, да и сам он как бы бросает тень на «модерн». Аналогичные преднамеренные кривотолки случались в литературоведении в отношении Есенина и Достоевского. Как известно, оба в 30 - 40-е годы были исключены из школьных и вузовских программ под видом борьбы с «есенинщиной» и «достоевщиной». Под видом борьбы с эпигонами писателей подвергались остракизму сами писатели.
Чем же действительно отличается модерн от постмодернизма?
Модерн - классическое выражение этого явления, постмодернизм - современное, неклассическое.
Классическое - неклассическое как рефрен проходит у нас через всю книгу, анализирующую развитие кинематографической идеи от Эйзенштейна до Тарковского. Модерн - постмодерн - частное проявление принципа исторических перемен, которые произошли в кино (как и вообще в искусстве), в физике, в обществе (индустриальное - постиндустриальное), в мышлении.
Искусству модерна посвящена книга В. Сарабьянова «Стиль модерн»[1]. Книга вышла на исходе 80-х годов, и, хотя искусство в ней анализируется старое, мышление книги - новое, современное. Эта книга не могла выйти еще десять лет назад, поскольку модерн - искусство элитарное, «элитарное» же было синонимом в лучшем случае «ненародного», в худшем - «антинародного». А между тем парадокс элитарности модерна состоит в том, что, отгораживаясь от массовой рыночной культуры, сосредоточиваясь на чисто художественных задачах, элитарное защищало искусство от вторжения базара. В конце концов, элитарное сохраняет высокий дух искусства, оно не антипод народного, простонародного - да. Постмодернизм не нуждается в башне из слоновой кости, он представляет собой синтез высоких и низких жанров.
Постмодернизм тоже модерн, но уживающийся с культурой постиндустриального общества. В ситуации постмодернизма возник и итальянец Феллини, и немец Райнер Вернер Фассбиндер. Постмодернизм - широкое явление, его способность сочетать в себе разные художественные пласты проявляется и в «Сладкой жизни» Феллини и в «Ассе» Соловьева. Казалось бы, это несопоставимые явления, это даже может шокировать, но я умышленно это делаю, ибо методология постмодернизма как раз и состоит в скандальном сопоставлении несопоставимого. Характерно, что, касаясь проблемы постмодернизма, обращаются к «Ассе» и А. Митта [2] и А. Тимофеевский [3], только первый видит в картине вопиющую эклектику и не принимающий ее, второй - принимает, талантливо объяснив эклектику не как вопиющий порок, а как стиль.
[1] Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы.- М.: Искусство, 1989.
[2] Митта А. В аспектах постмодернизма // Искусство кино.- 1989, - №5, 7.- С. 65-79.
[3] Тимофеевский А. В самом нежном саване // Искусство кино.- 1988, - № 8, - С. 46-52.
И все-таки коварное слово «эклектика» я бы взял в кавычки, потому что в определении таком живет современное конкретное историческое содержание, существующее объективно и требующее объяснения. На эту тему в западной философии написано множество трудов (например, Вирилио, Бодрийар, Лиотар, М. Серр, Батай, Бланшо, Лакку-Лобарт, Маквард, Кампер, Дж. Ватимо, Рорти), идеи которых систематизирует В. Малахов в статье «Постмодернизм», помещенной в словаре «Современная западная философия» (М., 1991).
В чем же состоят основные моменты концепции?
Постмодернизм возникает как осознание исчерпанности онтологии, в рамках которой реальность могла подвергаться насильственному преображению, переводу из «неразумного» состояния в «разумное». Квалификация такой онтологии как «модернистской» и исторически исчерпавшей себя есть вместе с тем провозглашение новой эпохи - постмодернизма. Скептическое отстранение от установки на преобразование мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается ни в какие теоретические схемы. Событие всегда опережает теорию. Антисистематичность как характерная черта постмодернизма не сводится к простому отказу от притязаний на целостность и полноту теоретического охвата реальности - она связана с формированием неклассической «онтологии ума». Дело заключается в объективной невозможности зафиксировать наличие жестких, самозамкнутых систем, будь то в сфере экономики, или политики, или искусства. В процессе интеллектуального освоения этой трансформации возникает мышление вне традиционных понятийных оппозиций (субъект - объект, целое - часть, внутреннее - внешнее, реальное - воображаемое), мышление, не оперирующее какими-либо устойчивыми целостностями (восток - запад, капитализм - социализм, мужское - женское). Постмодернизм полностью стирает грань между прежде самостоятельными сферами духовной культуры и уровнями сознания - между научным и обыденным сознанием, высоким искусством и китчем. Постмодернизм окончательно закрепляет переход от «произведения» к «конструкции», от искусства как деятельности по созданию произведений к деятельности по поводу этой деятельности. Постмодернизм в этой связи есть реакция на изменение места культуры в обществе. Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как нарушение «чистоты» такого феномена, как искусство. Сегодняшний художник не имеет дело с «чистым» материалом - последний всегда тем или иным образом культурно освоен, отсюда возросла роль такого явления, как «коллаж».
Сказанное так или иначе проявляется едва ли не у каждого современного кинематографиста, живущего и творящего в ситуации постмодернизма (для временного определения постмодернизма мы бы считали лучше употреблять именно слово «ситуация», а не слово «эпоха»). Но, вероятно, каждый вправе выбрать для анализа явления именно ту фигуру, которая в его глазах лучше вписывается в художественное явление.
Я лично «привязываю» проблему к творчеству Сергея Параджанова.
Однажды Параджанов сказал: «Мой фильм - это настенный коврик, на котором золотой нитью прошита мелодия». Так он мыслил. Трактат он сворачивал во фразу. Так и в фильмах у него: кадр - трактат. Его искусство рукотворно в прямом, ремесленном смысле этого слова. То, что попало в его кадр, сделано его руками. Здесь уточняется вопрос: в каком все-таки смысле постмодернист уже не имеет дело с чистым материалом, поскольку последний так или иначе уже культурно освоен. Для Параджанова и освоенные материалы остаются чистыми, ибо он сам их освоил, при этом они остаются явлением оригинального искусства и до того, как попадут в кадр, и после того, как станут частью его. Понятие «синтез искусств» и «синтетическое искусство» в кинематографе Параджанова совпадают.
Постмодернизм имеет свои броские черты, легко обнаруживаемые, и имеет свойства, черты не столь заметные, ибо они залегают в глубине замысла. Таковы «Тени забытых предков», где Параджанов, как художник и этнограф, исследует жизнь заброшенного гуцульского села, сохранившего генотип национальной культуры. Прошлое живет в картине во всей своей поразительной пластике, а рассказывается о нем языком современного кино, и это, может быть, одно из главных проявлений постмодернизма, для которого стираются грани между существовавшими до этого самостоятельными сферами духовной культуры. В картине то, что показывается - архаичная культура, как показывается - современная культура. В этом состоит поразительная особенность картины, едва явившись, она стала явлением мирового кино.
В следующих картинах - «Цвет граната», «Легенда о Сурамской крепости», «Ашик-Кериб» - черты постмодернизма угадываются с первого кадра.
Картина «Цвет граната» - посвящена поэту Саят-Нова.