Но при этом «Град обреченный» — очередной приговор. По двум причинам. Первая — очевидна: сам метод в реальности технически неосуществим (даже если бы он оказался действенным). Но куда важнее причина вторая. Заметная при внимательном анализе схемы Эксперимента.

Здесь, в Городе, смоделирована идея бессмертия души, в «восточном» ее варианте. И тот, кто знает столь рьяно охраняемую от простых смертных (а точнее — как раз бессмертных) тайну Города, казалось бы, ДОЛЖЕН качественно измениться: бессмертие же, как-никак. Однако ничего подобного не происходит. Каждый остается тем, кем был. Фриц Гейгер и Изя Кацман — в том числе. Хотя при поверхностном взгляде может показаться, будто Фриц за время действия книги в самом деле «сильно вырос». Но — именно и только при взгляде поверхностном. А уж Фриц-то знает тайну «реинкарнации» наверняка… Впрочем, Воронин, который этим знанием не обладает, тоже «повзрослел» лишь весьма поверхностно.

И все же есть, есть здесь повод для оптимизма: надежда на перерастание малых изменений — в качественные. Круге, эдак, на девятом… В конце концов, времени впереди — миллиард лет. И не надо никаких инопланетных чудес. Все необходимое — под рукой. Время, информация и совесть.

Совесть… Каковая, как известно, функция бессознательной сферы психики. Столь откровенное, как в «Граде», обращение к теме бессознательного — для Стругацких, несомненно, внове. Начинается работа с подводной, главной частью айсберга. До этого в арсенале Теории Воспитания было многое; чудесное и мифическое — в том числе. И все же — всегда осознаваемое, логически постижимое. Будь то неразменный пятак или даже Золотой шар. Однако АБС — слишком умные наблюдатели и слишком тонкие психологи, чтобы в такой книге, как «Град», остаться в рамках логического анализа и игнорировать эту самую подводную часть. Да, знать ВСЁ, что там творится, нам заказано. Но не делать же из-за этого вид — подобно Андрею в его первый год в Городе, — будто ничего, кроме анализируемого простым умом, в нас не было и нет!

Косвенные отсылки к глубинным уровням психики, конечно же, были всегда. А в «Улитке», в кошмарных полуснах Кандида, архетипы даже обрели некую конкретную форму. И все же только здесь, в «Граде обреченном», образы бессознательного получают осязаемые воплощения: это и Наставники, и Красное Здание, и, наконец, целая цепочка в финале: Пантеон, Хрустальный Дворец, Павильон, Башня… Иначе говоря, повествование, при всей реалистичности декораций, строится по законам мифа. Во всяком случае, в отдельных эпизодах. При этом, как ни парадоксально, именно литературный миф помогает герою (а с ним — и авторам, и читателю) навсегда уйти от примитивной мистики. Бродский: «Есть истинно духовные задачи. А мистика есть признак неудачи в попытке с ними справиться…»

Вообще-то, и в «нашей реальности» имеется нечто, аналогичное живым символам мира Эксперимента, и вполне материального свойства. Прежде всего — искусство. Бред взбудораженной совести… Труд Мастера, особенно труд писателя, непременно содержит элемент наставничества: от бесстрастного ношения ЗЕРКАЛА до самого активного педагогического воздействия. Соответственно, всякое явление литературы есть Эксперимент, в том числе — эксперимент над читателем. И далеко не всегда — только мысленный. Выстраиваемый писателем мир — модель реальности, избавленная от многих природных, а главное, исторических и социальных ограничений. Что вполне соответствует идее Города. Именно отсюда, от модели — образ аквариума. Для писателя — образ вполне обыденный: поместить туда героев и дать им себя вести…

Тому, кто имеет дело с бессознательным, не уйти и от религиозных параллелей. За вопросом о том, что есть Красное Здание, следует вопрос, почему в народе вокруг него ТАКИЕ слухи. «…Неведомые силы гнали человека по мрачным сужающимся ходам и тоннелям до тех пор, пока он не застревал, забивал себя в последнюю каменную щель, — а в пустых комнатах с ободранными обоями, среди осыпавшихся с потолка пластов штукатурки жутко догнивали раскрошенные кости, торчащие из-под заскорузлого от крови тряпья…». Именно таким он и бывает — бред взбудораженного бессознательного, если бессознательное это — коллективное, совесть целого поколения. Образ ада так же необходим для веры, как образ врага — для идеологии. И выдумки про Антигород — полный аналог россказней о раскрошенных Зданием костях. Ведь в дореформенном Городе царит самый настоящий тоталитарный космополитизм: нет сегрегации ни по одному признаку, все — винтики. Такого, человечество, пожалуй, и не знало. Именно из-за отсутствия систематизированного образа врага Андрею столь трудно психологически адаптироваться в этом мире. Без врагов «всеобщее братство» не выстраивается, это аксиома любой психологической школы.

Но вот сам Андрей Воронин сталкивается с Красным Зданием, этим абсолютным психоаналитиком, совершенным прибором, способным проецировать в реальность то, чего человек не решается знать о себе. «Музыка у Андрея в ушах ревела с трагической силой… Происходили какие-то огромные похороны, тысячи и тысячи людей плакали, провожая своих близких и любимых, и ревущая музыка не давала им успокоиться, забыться, отключить себя…» Весь эпизод в Здании — отдельная, очень непростая и весьма сильнодействующая литература. Не только потому, что создавали ее талантливые авторы, но и потому, что обращение к символу, к архетипу всегда делает искусство вневременным. Независимо от жанра и прочих мелочей. Анализировать этот эпизод — как и другие ему подобные — можно едва ли не бесконечно, особенно с позиций аналитической психологии, столь близкой по духу символистам всех времен. Здесь, однако, для такого анализа не место.

А Андрей… Он ведь и сам ничего толком не понял, а успел лишь испугаться. И очень скоро попытался на скорую руку обмануть себя привычной паранойей «реального» мира (следствие, агентура, успех…) — и выскочить. «На время». Будто ИЗ ЭТОГО можно выскочить…

Столь чистое проявление взбудораженной совести принять и пережить непросто. Нужно уметь с собой договариваться. И вот тут, как и всегда в трудных столкновениях с бессознательным, помогает еще одно явление «снизу» — Наставник. Только он умеет найти отпущение каждому греху. Он же следит и за ходом учебного процесса. И он же, сказав, что Эксперимент вышел из-под контроля, делает первый шаг к тому, чтобы «вывести из-под контроля» и мышление Андрея, то есть увести героя из области чисто религиозной (когда и за тебя, и за самое главное вне тебя отвечает некто свыше, сильнее и умнее, чем ты сам) в область страшного одиночества — одиночества атеиста. Где за все придется отвечать только самому. И — только перед собой. Осознав такую степень одиночества, Андрей увидит суть Наставника. Что и приведет к исчезновению последнего (во всяком случае — в видимом воплощении и в этом круге Града), ибо вне человека он не существует.

И, наконец, последний выход на контакт с коллективным бессознательным. Момент истины. Видение в Пантеоне. Говоря языком Евгения Шварца, героя спрашивают, что он может, так сказать, предъявить… Это уже не Наставник и даже не Здание. Все куда более серьезно. Оппонент масштаба Истории Человечества, а не собственной совести или даже совести целого поколения. И Андрей остается с этим оппонентом один на один. Ни веры, ни идеологии. Только личность и История.

«…А где же мои тезисы? Вот тебе и на! Как же я без тезисов?..» Тезисы! Герой НЕ ГОТОВ что бы то ни было самостоятельно и серьезно сказать ВСЕМ. Своего — нет. Оттого и боится, что Изя примется говорить за него. Ведь Андрей ищет самоидентификации. Взрослости своей ищет… Ну, вот стоит он голый, один на один с собой — и чего стоит здесь все достигнутое, то самое, которое «все, как у настоящих взрослых»: пост, достаток и то, что сделано якобы для людей?.. И надо говорить, надо хоть что-нибудь говорить — чтобы не потерять самоуважения. А сказать — нечего…

К концу первого круга герой подходит с ощущением, что сил хватило «только на одну свистульку» и что знает он лишь одно: ничего-то он не знает.