10. Жена Топинелли — Сарра, красивая, яркая, флегматичная. Фальшивые перстни... чересчур оголенные плечи, пышная прическа с высоко взбитыми локонами...

11. ...проходит, лениво шаркая башмаками...

12. ...мимо раскрытой на улиц) двери...

13. ...за буфетную стойку... располагается там...

14. ...спиной к уставленным бутылками полкам... и небрежным движением рук начинает приготовлять себе сироп...

15. Рядом со стаканом, в котором чистая вода мутнеет от влитого миндального молока, стоит маленький горшочек, из которого на тонком стебле торчит пышно распустившийся тюльпан...

16. Сарра наклоняется к тюльпану, нюхает его... делает гримасу и неопределенно пожимает своими полными, безмятежными плечами...

17. Отсветы вечерней зари играют причудливыми бликами на раскрытой двери...

18. За своим столом — в одиночестве — пожилой субъект наливает себе и пьет...

19. Молодая женщина закуривает свою трубку...

20. Топинелли с азартом чешет затылок, смотря...

21. ...в карты...

22. Один из игроков, судя по жалкому виду, мелкий чи-новничек, нежным взглядом смотрит на...

23. ...Сарру за стойкой...

24. Его сосед, старик с курчавой шевелюрой, потрескавшейся кожей и шрамом на лбу, обдумывает очередной ход...

25. Третий игрок допивает свой стакан... У него большая борода... На голове — черная фуражка...

26. Мелкий чиновничек украдкой подмигивает...

27. ...Сарре...

28. Его взгляд перехвачен четвертым игроком, полным блондином, лет тридцати, с коротко подстриженными усами и светлыми глазами... На нем серый, котелок с перламутровым отливом и серый костюм в черную полоску... Во рту громадная сигара с золотым бумажным кольцом...

29. Улыбка Сарры, адресованная мелкому чиновничку...

30. Человек в сером котелке медленно вынимает сигару изо рта...

31. ...изящно держит ее большим и указательным пальцами, широко расставив остальные пальцы, на которых восхитительные перстни.

32. ...снимает золотое бумажное кольцо с сигары, скатывает его в шарик и отбрасывает далеко в сторону... затем смотрит по очереди — на хозяина... на Сарру... на-чиновничка... снова спокойно кладет в рот сигару и...

33. ...небрежно собирает карты...

34. Сарра перетирает стаканы...

35. В кабачок входит Пасьянс... молодая, бледная, испитая женщина... у нее какой-то притупленный вид... Она долго озирается вокруг себя... мигая глазами...

36. Сарра увидела ее... улыбается...

37. Игроки продолжают игру...

38. Пасьянс подходит к буфету... Сарра наливает ей джина... Обе женщины молча смотрят друг на друга... Сарра пожимает плечами... Пасьянс бессмысленно улыбается...

39. Сарра. Вы все еще его ждете?

40. Пасьянс. Он сильно любил меня... и вот уехал в море... Но он вернется...

41. Сарра (с горькой усмешкой). Мой тоже меня любил... и тоже уехал... и забыл меня...

42. Виденьем: Милитис и Сарра — женихом и невестой...

43. Пасьянс как будто не поняла слов Сарры... Улыбается... «Мой вернется!»- говорит она опять...

44. Сарра наливает себе... Пасьянс пьет... Сарра с жалостью на нее смотрит...

45. ...затем говорит: «Мой матрос уехал на Восток... и там останется... он там женился на дикарке из тех стран... А я... я тоже вышла замуж, — вон за этого...» Она показывает на...

46. ... Топинелли, который с головой ушел в покер...

47. Виденьем: восточная свадьба...

48. Усмешка на губах Сарры...

49. «А я жду своего», — твердит свое Пасьянс...

50. «Вы его даже не узнаете», — отвечает Сарра и наливает ей еще...

51. Пасьянс бросает взгляд в сторону столиков и двери... «Я знаю, когда матросы приезжают, они заходят сюда...»

52. Сарра в ответ громко смеется...

53. «Говорят, что я сошла с ума, — продолжает Пасьянс, — но я жду». Она садится на стул, стоящий у буфета... Сарра допивает свой стакан и идет в зал...

54. Большой морской пароход, прибывший с Востока...

55. ...входит в гавань...

56. ...бросает якорь...

57. ...причаливает у набережной...

Литературная манера, в которой Деллюк писал свои кино-драмы, очень интересна. Она совершенно наглядно показывает, как особое назначение киносценария, его устремленность к зрительному воплощению, к кинокартине, может найти отражение в его литературном стиле. В то же время она чрезвычайно убедительно раскрывает те бесконечные возможности, которыми располагает литературное слово для отражения не только зрительных образов и действия, но даже кинематографической формы их подачи, кинематографического темпа их смены и движения и, если можно так выразиться, зрительного ритма кинокартины.

Деллюк как бы очень отчетливо видит обстановку, в которой происходит действие, видит вещи, людей, следит за каждым, даже малейшим их взглядом, подхватывает их мимолетные мысли, превращая их здесь же в мгновенные виденья прошлого, слышит их разговоры и все это записывает в словах и фразах, очень экономно и точно передающих зрительные впечатления, — в речи, то отрывистой, то плавной, которая словно неотступно следит за сменой зрительных впечатлений и движется в темпе их движения.

Так писать, конечно, не легко. Для этого нужно, с одной стороны, хорошо чувствовать и понимать кинематограф, обладать способностью кинематографически зорко видеть людей, вещи, обстановку действия, живо ощущать движение последнего, а с другой стороны, в совершенстве владеть литературной речью, искусством словесного выражения.

Литературная форма киносценария возникла не самопроизвольно в пределах литературы. Ее происхождение связано с появлением кинематографа. Ее поэтому можно определить как гетерогенную литературную форму (т.е. инородную, возникшую в связи с появлением нового зрелищного искусства, для его обслуживания), в отличие от автогенных («самородных») или гомогенных («однородных») литературных форм, возникавших в пределах литературы как совершенно новые ее виды или как трансформация прежних литературных жанров.

Такой же гетерогенной литературной формой (рассчитанной на сценическое исполнение) является и театральная пьеса, драматическое произведение. Однако драматическая поэзия вполне основательно считается особым родом художественной литературы как особая форма поэтического выражения (изображения действия в диалоге и ремарках). Такой же особой формой поэтического выражения, однажды появившись на свет, стал и киносценарий. С этой особой формой связано и особое восприятие ее.

Кинематограф не открыл в человеке способности зрительного воображения, но он воспитал ее и создал форму повествования, рассчитанную, главным образом, на зрительный показ и на зрительное восприятие. Всякое литературное повествование обращается к зрительному воображению, но киносценарий, главным образом, рассчитывает на него.

Поскольку сценарий перестал быть каким-то рабочим наброском проекта будущей кинокартины и стал рассматриваться как новая литературная форма, °стольку могла возникнуть мысль использовать эту форму шире, чем только для киносценариев, предназначенных для постановки.

Подобно пьесам, написанным исключительно для чтения («sesdrama»), были попытки создать «киносценарий для чтения» (сборник «сценариев для чтения» — «scenarios», вышедший в Париже в 1925 году).

Эти «сценарии для чтения» мало значительны по своим сюжетам, но представляют известный интерес как ряд этюдов по сценарной композиции и стилю.

Таким образом, сценарий немого фильма прошел следующие стадии развития:

1. Примитивная схема, отвечающая низкому уровню постановочной техники и художественных требований к кинокартине. Такой план-схема мог излагаться с претензиями на литературность языка, но в этом случае по большей части «убогой пышностью наряда» прикрывалась неприглядная нагота грубой схемы.

2. Развитая форма профессионального сценария постановочной, технологической формы, соответствующая уже достаточно высокому уровню постановочной техники и достаточно сложной художественной форме кинокартины. Стиль сценарного изложения исходил из понимания сценарной формы как развернутой, распространенной ремарки сценической пьесы. Стремление к детализации, к исчерпывающему описанию действия и его мотивировке приводило к полноте изложения и выразительному, точному языку. Форма киносценария начинала уже ощущаться как возможная новая литературная форма. Но до поры до времени киносценарий продолжал оставаться «внутренним документом» кинопроизводства, и это, с одной стороны, обременяло его всякого рода излишними кинотехнологическими ремарками, а с другой — не создавало стимулов для более тщательной работы над его языком.