Все с искаженными лицами потрясают оружием, кричат: «Смерть изменнице!»

Картина 4-я

Ревность заговорила

«Меня ли любишь одного, княжна, а, может быть, дружочек сердечный есть на родине?»

Ночь. Разин с княжной у берегов Волги. Разин в припадке ревности бросается к княжне.

Из-за камней смотрят разбойники на них, хотят кинуться на нее, но есаул останавливает.

Действие происходит при лунном освещении. (Эта картина окрашена виражем.)

Картина 5-я

Мщение удалось: «Выпей, атаман-батюшка, Степан Тимофеевич, за удалую понизовую вольницу, за весь народ честной, выпей с нами, мы все пьем за твое здоровье». Обстановка и местность такие, что и во второй картине. Хмельной Разин сидит с княжной, часто обнимает ее, но она неохотно принимает его ласки. Есаул Шелу-да подает Разину большой ковш вина. Все низко кланяются, просят выпить. Разин пьет, и все благодарят его.

Второй есаул подает еще ковш вина атаману и княжне, прося выпить княжну. Разин, шатаясь, встает, пьет вино, хочет поцеловать княжну, но она вырывается и бросает наземь кубок с вином.

Третий есаул подает атаману еще ковш вина, объясняя, что все хотят пить за его здравие.

Разин шатается, он уже пьян, и пьет вино. Все разбойники низко кланяются, бросают шапки вверх, кричат «ура». В это время княжна сидит у дерева, низко опустив голову, и плачет. Разин подходит к разбойникам, кричит: «Еще вина!» Все пьют.

Атаман пьяный, шатаясь, подходит к княжне, берет ее грубо за руку, спрашивает, почему она грустна, не весела, не пьет с ними. Княжна молчит, опустив голову. Разин отходит от нее в сильном раздражении и, подойдя к есаулу, кладет ему руку на плечо, спрашивая: почему княжна не весела, не пьет с ними, отталкивает его.

Есаул ему отвечает, а затем достает из кармана письмо и подает атаману. Разин несколько раз перечитывает письмо и приходит в бешенство.

ПИСЬМО

«Мой милый принц Гассан, мне так тяжко жить в тяжелой неволе, мне надоело быть в этом диком разгуле, я плачу, вспоминая о тебе, моей милой родине, садах душистых наших. Прости и не забудь меня.

Твоя до гроба несчастная княжна».

Стенька, шатаясь, подбегает к княжне, показывает ей письмо, дергая ее за руки. Княжна падает на колени, клянется, что никому не писала. Но атаман ей не верит, хочет заколоть ее кинжалом, но останавливается, хлопает в ладоши и приказывает собираться. Разбойники садятся в лодки, атаман тащит туда княжну.

Картина 6-я

«Смерть княжне. Волга-матушка! Ты меня поила, кормила, на своих волнах укачивала - прими мой дорогой подарок».

На тех же лодках все плывут по реке и поют «Вниз по матушке по Волге». Разин берет на руки княжну, высоко поднимает ее и кидает в воду. Есаул и несколько разбойников стреляют в княжну из пистолетов.

На других лодках видно движение разбойников. Все кричат «ура». Бросают вверх шапки, радуются. Княжна скрывается в волнах.

Фильм, снятый по этому сценарию, имел всего 200 метров (меньше, чем одна часть современного полнометражного фильма). Каждая отдельная картина-кадр (1-я, 2-я и т.д.) снималась в одной декорации и с одной точки, с входами и уходами действующих лиц, с перемещением массы, групп и отдельных персонажей здесь же, на глазах у зрителя, совсем как в театре. На каждую отдельную картину-кадр в среднем пришлось по 30 метров.

Не приходится говорить о идейном содержании этого сценария: образ Разина здесь искажен и опошлен до неузнаваемости. Но помимо этого ранний русский киносценарий не блещет и литературными достоинствами. Его построение наивно и грубо схематично. Но если отрешиться от художественной оценки первых пьес для экрана и сосредоточить свое внимание на технике их построения и записи, то станет в полной мере очевидно, что подобно театральным сценариям, они представляют собой описание внешнего (только уже не сценического, а экранного) действия с разделением его на сцены-картины применительно к условиям постановки на экране.

Таким образом, наименование их сценариями, по аналогии со сценариями театральными, оказывается вполне оправданным.о первые годы существования кино оригинальные кинопьесы были редкостью. В основе киносценариев лежало обыычно какое-либо произведение повествовательной литературы, театральная пьеса, историческое предание или текст популярной песни (например, сценарий «Стеньки Разина» сделан по тексту известной песни о Степане Разине: «Из-за острова на стрежень, на простор речной волны...»). Дело обстояло примерно так лее, как когда-то с сюжетами для сценариев commedia dell'arte.

И так же, как в сценариях commedia dell'arte, от киносценария не требовалось ни разработанного диалога, ни подробной деталировки действия, — это додумывалось и доделывалось уже при постановке кинокартины в порядке режиссерской и актерской импровизации. Некий «профессор итальянской кинематографии», Гальтьеро Фабри, в опубликованных им «Правилах составления сценариев» (1913) писал: «Не сочиняй диалогов, — актер сам их сочинит, — положись на него. Довольствуйся только самыми краткими указаниями... Отложи разработку мелких деталей в сценарии до дня съемки».

Первоначально, в «те детские годы кино, когда, по выражению Жюля Ромэна, его наивные продукты, его лепечущая техника поистине были не способны навести кого-либо на какие-нибудь мысли», особенной нужды в квалифицированном сценаристе-драматурге кинопроизводство не ощущало. При несложной технике составления постановочного плана-проекта (т. е. сценария) эту задачу легче и быстрее всего выполняли люди с производства, у которых перед автором со стороны почти всегда было решающее преимущество: знание экрана (как делать) и знание спроса (что делать, чтобы иметь успех на рынке). Главное, чем могли быть полезны авторы со стороны — это поставка кинофабрике «сырья» для сценариев в виде обычно кратких либретто, сырых и сюжетно еще не разработанных тем или же предложений киноинсцениро-вать то или иное литературное произведение.

Однако в условиях быстрого количественного и качественного роста художественной кинопродукции, стимулируемого все более усиливающейся конкуренцией между отдельными кинопредприятиями, кустарные методы изготовления сценариев «домашними средствами» оказывались для кинофабрик все менее и менее пригодными. Если на первых порах они могли обходиться голыми «идеями» и короткими либретто, которые потом легко и быстро превращались в сценарии своими людьми, «мастерами на все руки», то очень скоро заявил о себе усиленный спрос на профессионально разработанные кинодраматургические произведения и на авторов, готовых и способных писать для кино. Прежний анонимный сценарист из своих, фабричных людей уже не удовлетворял запросам производства. Необходим был профессиональный автор — не только поставщик тем («темач»), но сценарист-драматург, умеющий разрабатывать сценарии на основе своих собственных, заимствованных или предложенных ему сюжетов.

Если сценарий первых лет художественной кинематографии представлял собою не очень замысловатую схему, бедную конкретными деталями, без достаточной разработки характеров и драматической ткани вещи, то с течением времени он превратился в сложное построение, с богатым событийным и психологическим содержанием. Вместе с тем и по манере записи и по языку киносценарий стал более походить на художественное повествование, нежели первые киносценарии-схемы.

Сравним с ранее приведенными сценариями нижеследующий сценарный отрывок, начало киносценария американской сценаристки Елизаветы Михан «Смейся, клоун, смейся» (по пьесе Д. Беласко и Т. Кушинга). Эта форма американского continuity характерна точной кад-ровкой и технологическими ремарками, указывающими на точку съемки, план, технический способ перехода из кадра в кадр, например, наплыв и т.д.

ТИТР: Ежегодно, в виноградный сезон, два странствующих артиста приезжают в итальянский городок Кастел-лину.